Алан Мур. Магия слова

Создание британских комиксов всегда было более делегированным и односторонним процессом, чем даже в американских компаниях вроде DC. Работа сценариста кончалась на том, что он высылал сценарий, когда редактор назначал художника. И, как и сценаристы, художники были фрилансерами и работали на дому. Они во всем следовали сценарию, хотя имели право отойти от него, чтобы внести эффектные моменты. Последняя стадия, леттеринг – когда добавляются облака с текстом, – обычно происходила в издательстве, где редакторы рутинно вырезали или добавляли подписи, если думали, что повествованию чего-то не хватает. На этой стадии кто-то из штата мог изменить и рисунок (часто перерисовывались изображения с курением и алкоголем, а также слишком кровавые или сексуальные). Писатели и художники не всегда видели законченные страницы и даже до самой публикации не знали, что изменилось. В дипломатических интересах сценариста могли уведомить, если вносилось крупное изменение, но он поделать уже ничего не мог – разве что попросить, чтобы стрип вышел под псевдонимом.

Ко времени работы над последними «Фьючер Шокс» Мур часто заранее знал, кем будет его художник, и писал под его умения. Зная, что будет работать, скажем, с Дэйвом Гиббонсом – художником, специализировавшимся на панелях, переполненных деталями, – он создал «Хронокопов» (Chronocops, 2000AD № 310, апрель 1983-го) – запутанную историю о путешествиях во времени, где одни и те же события происходили с легкими вариациями, обозначавшимися остроумными «глазными» шутками.

На долгих проектах, хотя редакторы и хотели участвовать в любой дискуссии, Мур и его постоянный художник общались по телефону и обменивались пачками черновиков и эскизов. Они могли пользоваться ярмарками комиксов или конвентами (обычно в Лондоне), чтобы встретиться за выпивкой, а могли и ходить друг к другу в гости. Но реальность такова, что стоило приступить к серии, как еженедельный график отнимал много времени, особенно у художника. К тому же немногие работали в комиксах на полную ставку, особенно в начале своей карьеры. К примеру, Алан Дэвис считал рисование для «Капитана Британии» «лишними деньгами и весельем»[304], а днем работал на складе. Джейми Делано был таксистом, Эдди Кэмпбелл – металлургом. Таким образом, времени в их графике было впритык. Если художник отставал, его заменяли, и не всегда временно – хотя с Муром это случилось только раз, когда Гарри Лич ушел с должности художника «Марвелмена».

Так что, как правило, единственная возможность для британского автора комиксов связаться с художником – сам сценарий, и потому в нем должно быть все, что хотел донести сценарист. Алан Мур без преувеличения довел это до крайности. Тогда как большинство сценариев комиксов – прагматичные описания, что автор хочет видеть на каждой панели, у Мура они куда более многословные, объясняют конкретный эффект, которого он надеется добиться, представляют события в свете долгосрочного планирования, перечисляют источники влияния и шутят. Самая очевидная черта его сценариев – они очень длинные. Например, известная первая панель «Убийственной шутки» (опубликована в 1988 году с артом Брайана Болланда и изображает поверхность лужи с кругами от дождя).

А вот сценарий Алана Мура для этой панели: