Альбер Ламорис

При возникновении кино продолжительность первых фильмов составляла всего несколько минут, а в кинопрограмму входило примерно десять–двадцать маленьких роликов. Когда же показалось, что круг сюжетов и историй, способных быть рассказанными в столь короткий срок, замкнулся, когда понадобилось в кино привлечь публику, которая посещала ранее только театры, кинопромышленники решили сделать из киносеанса нечто вроде театрального спектакля. Маленькие фильмы в программе были заменены одним большим — пытающимся подражать театру или использующим натуралистическую тенденцию показа «жизни как она есть». Так возник полнометражный художественный фильм — по–французски «фильм д’ар», и теперь уже большинство картин снимались не в коротком, а в длинном метраже.

Как реакция на театрализованную кинематографию студии, так и названную — «фильм д’ар», механически использующую в кино выразительные средства театра, во второй половине 20-х годов во Франции возникла группа «Авангард», выступившая против коммерческого кинематографа, против засилья косности, рутины, штампов, которые уже овладели самым молодым искусством — искусством кино.

Но в борьбе за создание нового, «чистого» языка кино («царства света, ритма и формы»), не похожего на язык других искусств, художники «Авангарда» возвели в абсолют его выразительные средства; в борьбе против всякого использования приемов литературы и театра режиссеры начали отрицать и драматургические принципы построения действия, и существование в кино характеров с их развитием и столкновением, и сюжет.

Содержание же своих фильмов режиссеры искали не в объективной действительности и даже не в субъективном ее преломлении, а в сфере абстракции. Игра предметами, их сложение и разложение в духе кубистов, их не связанное с окружающей средой ритмическое движение, сопоставление несопоставимого — это было в «Механическом балете» Ф. Леже, в «Игре световых отражений» А. Шометта, в его же «Пяти минутах чистого кино» и других. Алогизм этих фильмов, конечно, неожидан, иногда интересен; особенно интересно смотреть «Антракт» Рене Клера, кажется, не превзойденный по выразительности и эффекту использования ускоренной и замедленной съемки похоронной процессии. Но поиски новых форм не были связаны с поисками нового содержания, и потому «авангардистские» фильмы не имели широкого зрителя.

«Авангард» не был школой, это была постоянно меняющаяся и в конце концов распавшаяся группа; часть режиссеров — среди них Рене Клер — ушла в «большое» кино и к короткометражке уже не обращалась; и до второй мировой войны не было ни школы, ни группы, ни течения, художники которых выразили бы себя именно в короткометражных фильмах. Конечно, как первая ступенька на пути к большому кино, они появлялись в творчестве всех крупных режиссеров 30-х годов. Но о них, как о короткометражках группы «Авангард», знали только критики, продюсеры и режиссеры. Это не было случайностью; с одной стороны, в большинстве своем они и были предназначены для узкого круга профессионалов, но, с другой, они и не могли быть практически увидены широким зрителем.

«Авангардисты» показывали свои фильмы в закрытых клубах и кинотеатрах, потому что до второй мировой войны кинематографический сеанс для широкой публики состоял из двух полнометражных фильмов — так называемой «двойной программы». Естественно, что эта система показа закрывала короткому фильму доступ на экран.

По закону от 26 октября 1940 года каждый кинематографический сеанс должен был состоять из короткометражного и полнометражного фильмов. Правда, зрители были абсолютно равнодушны к первой части программы, и не мудрено: короткометражка уже не являлась областью экспериментирования и ее использовали в основном как рекламу, восхваляющую косметику, макаронные изделия, лезвия, новые марки автомобилей. Короткометражку использовали предприятия, и она служила больше промышленности, чем искусству.

Закон от 29 сентября 1948 года, называющийся «законом о помощи», утверждал за короткометражным фильмом право пользоваться тремя процентами выручки от выручки всей программы. Но сумма, которую должен был получить режиссер короткометражного фильма, зависела от кассовости фильма, с которым короткометражка шла в паре. Если большой фильм давал полный сбор, короткометражный получал свои три процента. Но если большой фильм проваливался и не получал полных сборов, доходили почти до нуля и три процента, предназначенные для короткометражки.