Альбер Ламорис

Через три года этот «закон о помощи» был заменен установленной для короткометражного фильма премией «за качество». Но немного позже голосование другого закона поставило под опасность само существование короткометражного фильма во Франции: декретом от 21 августа 1953 года с владельцев кинотеатров была снята обязанность показывать перед полнометражным фильмом короткометражный. Было ясно возвращение к довоенному сеансу — «двойной программе». Только вторым фильмом теперь становился не французский, а американский фильм (французская промышленность, в том числе и кинопромышленность, на много лет подпала под влияние американской).

А между тем после второй мировой войны группа молодых французских кинорежиссеров — как когда–то группа «Авангард» — начинает работать в области короткого метража. Но, в отличие от «авангардистов», эти режиссеры уже именно в маленьких картинах, в наиболее мобильной форме пытаются отразить, захватить, осмыслить сильное социальное потрясение и изменившуюся после него жизнь — при том, что и в них живет дух экспериментаторства, и у них форма фильмов неожиданная и новая.

Они снимают короткометражки с первых же послевоенных лет, но объединяются, заявляют о себе как о группе только в 1953 году, когда во Франции вводят «двойную программу» и существование короткометражки оказывается в опасности.

Борьба против угрозы смерти «малого» жанра и лежит в основе объединения режиссеров, операторов, продюсеров короткометражного кино. В Декларации, опубликованной ими в декабре 1953 года, говорилось: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картины — ее форматом. Наряду с романом или еще более объемными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. Его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестает быть искусством… От ответа, который нам будет дан, зависит существование французской короткометражки».

Опубликование Декларации, обращение к правительству многочисленных организаций, статьи в журналах и газетах — «Французская короткометражка в опасности», «Сострадание к короткометражке!», «Спасите короткометражку!» — все это заставило парламент принять закон, который учредил специальный правительственный фонд для поддержки коротких фильмов. Премии «за качество» теперь могли получать ежегодно 24 лучших фильма, которые продюсеры обязаны были показывать.

Но борьба не утихала: письма и статьи в печати, широкая дискуссия привели к тому, что 1 июля 1955 года парламент обязал прокатчиков уже каждый полнометражный фильм Франции сопровождать французским короткометражным фильмом во всех программах.^[1]

Художников, подписавших Декларацию, назвали «Группой тридцати», а их картины и образовали «новую школу» французского короткометражного фильма.

Кажется, не было такой темы, которую бы не пытались разрешить, и такого места во Франции, куда бы не пытались проникнуть режиссеры «Группы тридцати». Суша — даже самые отдаленные, недосягаемые её уголки — и море; труд человека на воде и на земле; биографии выдающихся людей; музыка и поэзия, живопись, скульптура и архитектура; природа и ее обитатели, проблемы науки и проблемы жизни: экономические, бытовые, социальные, с которыми столкнулась Франция после войны. И, конечно, война: война, фашизм, Сопротивление. И еще — история, далекое прошлое Франции. И это многообразие тем, и эта слитность сегодняшней, сиюминутной жизни и искусства достигались режиссерами «Группы тридцати» — за редким исключением — на неигровом материале.

Прошлое раскрывало себя в документах — в их сравнении между собой или в сопоставлении подлинных документов и неинсценируемой жизни.

Фильмы, восстанавливающие трагическое прошлое, критик Порсиль в своей книге «Защита французской короткометражки» предложил объединить под условным названием «Память мира».

Жан Гремийон в «Шестого июня на рассвете» рассказал о судьбе Нормандии, некогда мирной, а потом изуродованной руинами, окопами, воронками; Яника Беллон вместе с журналистом Анри Маньяни собрала документы, относящиеся к уничтожению Варшавы немцами, а затем, приехав в Варшаву, засняла ее восстановление: Варшава живет, «Варшава, несмотря ни на что». Для фильма «Ночь и туман» Ален Рене собрал кино– и фотодокументы, рассказывающие о создании немецкими архитекторами концлагерей, о жизни, нет, о существовании там людей, о том, во что их превращали и во что они превращались… Документальные кадры режиссер сочетает с кадрами, снятыми им после войны. Проросла трава. Светит солнце. Фотографируются туристы. Все выглядит таким мирным, как заброшенная ферма…