Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Последний рисунок второй части. Евгений, бредущий но Сенатской площади; гримасничающие обыватели вокруг; над опущенной, усталой головой потерявшего разум, раздавленного горем человека — торжествующий силуэт победившего памятника, словно олицетворяющего вечную жизнь Петербурга.

Графический цикл о судьбе человека в красивом и страшном городе наполнен раздумьями художника о собственной жизни. Впечатляющая сила рисунков во многом основана на сложной двойственности их образного содержания. Рисунок — не просто сопровождение стиха. Почти каждый пропитан личными воспоминаниями, ассоциациями. Это придает работе художника черты своеобразного графического дневника. Здесь детские впечатления от людской толчеи на Марсовом поле и шумной жизни Дворцовой набережной, дань воспоминаниям о Крюковом канале и «доме Бенуа, что у Николы Морского», о собственных юношеских размышлениях в комнате старого петербургского дома, о беседах с друзьями в тихую белую ночь; потом о своей молодости, о времени, когда он не находил применения своим силам в родной столице… Бенуа сопровождает рисунки посвятительными надписями: «Памяти Санкт-Петербурга», «Вальтеру Нувелю», «Памяти лета 1893 года на Канонерской», «Памяти Серова», «Памяти родительского дома на Никольской».

По признанию художника, в процессе работы образ Петра неизменно ассоциировался у него с обликом Дягилева («не столько физически, сколько духовно», — замечает Бенуа, имея в виду такие черты характера, как энергичную деловитость, широкий размах, властность, деспотизм…);²²⁰ об этом свидетельствует и надпись на рисунке, изображающем Всадника, преследующего беглеца, — «Сергею Дягилеву»— посвящение близкому другу и жестокому врагу, талантливому ученику и беззастенчивому эксплуататору.

А в образе Евгения (особенно во второй части цикла), со скованными движениями «автомата», нетрудно заметить черты, сближающие его с любимым героем художника — Петрушкой. Немало выросло в этом цикле и из старых размышлений о разбитых надеждах, о борьбе и неудачах, наконец, о том, что породило рисунок, изображающий Евгения, тщетно пытающегося настигнуть слепую фортуну, в то время как над ним уже нависла костлявая рука Смерти…　

Композиционные наброски иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916

Но вся эта «автобиографичность» отнюдь не является самоцелью. Она — просто эмоциональная опора для воссоздания пушкинских образов. Вместо пассивного отображения поэтического эпизода художник стремится целиком уйти в мир своих героев. Поклонник Станиславского, он использует арсенал своей «Эмоциональной памяти» (термин Станиславского) для вживания в драму, для перевоплощения. Любовь Пушкина к городу — это и его любовь. Здесь вся его жизнь. Его мечты и его мучения. Художник воспринимает мир Евгения как собственный мир. Потому так тяжело, всей душой, сопереживает он гибель героя.

В этом — основа поразительной прочувствованности иллюстраций к «Медному всаднику».

Исключая фронтиспис, рисунки в книге выдержаны в единой графической манере, развивающей вариант 1903 года и противоположной приемам, на которых строится оформление «Пиковой дамы». Вместо декоративности и живописности — скупые, пугающе холодные краски. Все лаконично и строго. Художник стремится к мужественной простоте и выразительности в каждом отдельном листе. Сохранившиеся натурные этюды показывают, с какой серьезностью он работает над образом Евгения для каждого данного рисунка, как добивается предельной выразительности. В процессе работы вновь и вновь возвращается к наброскам, эскизам, пробам. Затем переходит к тональному рисунку в большом размере, вновь и вновь стирает, переделывает его, улучшает компоновку, в необходимых случаях подклеивает бумагу. Теперь выверенный во всех деталях рисунок, где окончательно установлены образы и композиция, переводится на новый лист. Бенуа осуществляет перевод продавливанием рисунка по контуру: в графическом оригинале, предназначенном для воспроизведения в печати, не должно быть ничего лишнего — только самое важное, существенное.

Последний этап работы: свободный рисунок кистью по намеченному контуру.

Теперь обегающая форму линия приобретает особую экспрессивность и энергию. Она изгибается, обостряет пластику формы, нередко прерывается, исчезает и вновь возникает под взволнованным движением то сочной, то сухой кисти. Тушь ложится отдельными мазками, образует заштрихованные плоскости и глухие черные заливки. Художник достигает впечатления непринужденного артистизма и импровизационной легкости. Труд и пот многолетних исканий остаются в папках, спрятанных в мастерской. Перед зрителем — только их результаты, данные в виде художественных выводов.