Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Свои рисунки и литографии, эскизы декораций и пейзажные акварели художник экспонирует на многих выставках. Они последовательно реалистичны — за это ему не раз достается от «левых» рецензентов. В то же время художественная критика, стоявшая на реалистических позициях, неизменно относится к его работам сочувственно, видя в самом существовании этого ветерана русского искусства, в самом факте его участия на выставках, необходимое противоядие против формалистов. «Уклон выставки, конечно, левый, — сообщает М. Ф. Андреева Горькому о готовящейся в Берлине выставке русского искусства, — но участвуют все направления- от papa Бенуа и Архипова, Жуковского до — супрематистов и конструктивистов (которые тарелки битые и гвозди выставляют в виде картин)».²²⁴ Горький же, в 1922 году возмущенный тем, «как различные спекулянты, малограмотные художники, бездарные актеры и всякая мелкая гниль дискредитируют русское искусство, всячески уродуя его и бессовестно торгуя им», прямо противопоставляет этим отщепенцам высокие традиции «подлинного и чистого русского искусства», и прежде всего творчество Бенуа.²²⁵

В этот период выставки «Мира искусства» проводятся с большими перерывами: 1917, 1922, 1924-й. Большинству их участников так и не удается перейти от «подведения итогов» к отражению жизни революционной страны и ее народа. Зрительский интерес падает. Таков удел всех старых художественных объединений: в 1924 году выставки Товарищества передвижников и «Союза русских художников» вовсе прекращаются (впрочем, Товарищество вскоре возродилось в АХРРе, а «Союз» продолжал жить в «Обществе московских художников» и некоторых других организациях). В том же году умирает и «Мир искусства».

На этот раз — навсегда.

Глава шестая 1927–1960

На чужбине

В годы гражданской войны и иностранной интервенции, когда молодое советское искусство делало свои первые шаги и одерживало свои первые победы, множество замечательных русских мастеров с энтузиазмом включилось в строительство новой социалистической культуры. Художественная жизнь в стране била ключом. Решение новых задач, выдвинутых революцией перед мастерами искусства, требовало от них напряжения всех сил, творчества не только вдохновенного, но и самоотверженного. Но немало художников покинуло родину. Одни — не принимая новый строй, другие, ставшие жертвой теории о том, что искусство должно стоять вне политики, а художник обязан держаться в стороне от партий и классовой борьбы, стремились обеспечить себе за границей творческое спокойствие, третьи спасались от голода и разрухи или прельщались посулами зарубежных торговцев искусством. Среди них были люди, настроенные воинственно против Советской власти. Были бездарные, лишние люди. Но были и блестящие живописцы, писатели, музыканты, которые, не поддайся они панике, могли создать еще много ценного и нужного для русской культуры, для своего народа.

Репин жил в Финляндии, в «Пенатах». Рерих работал в Индии. Добужинский отправился в Литву. В Париже пытались устроиться Сомов, Малявин, К. Коровин, Билибин, Серебрякова, А. Яковлев. Вдали от родины оказались А. И. Куприн и Шаляпин, И. А. Бунин и С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов и Фокин. Немало и других, помельче…

Судьбы этих мастеров сложились по-разному. Шли годы, десятилетия, и для тех, кто не смог оторваться от насиженных мест и возвратиться на родину, был болен, стар, полунищ, жизнь превратилась в непрерывную трагедию. Лишь немногие там, на чужбине, обрели творческое равновесие и признание. Потеря родины, отрыв от родной почвы, от интересов и жизни своего народа, кого в большей, кого в меньшей степени, но неминуемо карали жестоким творческим кризисом. Некогда сильные мастера превращались в далеких от жизни, лишенных большой аудитории профессионалов-ремесленников, угасающее творчество которых блуждало в замкнутом кругу привычных тем и образов. Политическая незрелость, разрыв между трудом художника и долгом гражданина неумолимо вели к краху.