Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Еще недавно ничем не примечательный студент университета, увлекавшийся музыкой и пением, Дягилев теперь служил образцом для золотой молодежи Петербурга. Был надменным фатом, честолюбцем и дельцом авантюрного склада. И в то же время, воспитав в себе (не без помощи Бенуа, которого признавал учителем) тонкое понимание живописи, он неплохо знал русское искусство, хотя относился к нему по-барски, высокомерно, считал его провинциальным, отсталым, «варварским» и нуждающимся в оплодотворении «высоким искусством» Европы: «Западничество — мой девиз».²⁹ Нигилист по натуре, он откровенно отрицал в искусстве всяческие авторитеты «отцов». Однако у него неожиданно прорезался особый, для художественной жизни России даже исключительный талант — талант организатора огромной энергии. В Петербурге и Москве было немало собирателей произведений искусства. Но деятелей дягилевского типа, «художественных антрепренеров», Россия не знала: это усиливало тяготение к нему, веру в него со стороны художников.

Итак, Дягилев развил бурную деятельность. Сперва — собрание молодых петербургских художников, ядром которого был кружок Бенуа. Здесь по предложению Бакста и приехавшего в Петербург Серова было решено организовать выставку (на средства Дягилева и от его имени; ему же предоставлялось право приглашения участников и отбора картин), а в случае удачи — образовать и новое общество, даже выпускать журнал. Потом Дягилев поехал в Москву. Собрание, устроенное в мастерской Е. Д. Поленовой, встретило его восторженно. Именно так ответили на его предложения К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин, А. М. Васнецов. Не раздумывал и отвергаемый критикой Врубель. После этого Дягилев легко договорился и с финскими мастерами: А. Галленом, Е. Ернефельтом, Энкелем. Получался чрезвычайно пестрый конгломерат творческих индивидуальностей и направлений. Но это на первых порах никого не смущало. Ведь речь шла лишь о новом выставочном объединении, способном противостоять господствующим выставкам — академической и передвижной, а не о каком-либо единстве в смысле политической, социальной или художественной платформы. Четкого плана будущей выставки не существовало.

Но как же представляли себе положение в русском художественном мире ее учредители? Какие цели преследовали?

Бенуа отвечал на эти вопросы так: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».³⁰ Справедливость такого взгляда спустя много лет подтвердил и Грабарь, когда в 1937 году в своей «Автомонографии» писал, что молодые живописцы, столь разнородные по своей творческой ориентации и не имеющие какой-либо ясной позитивной программы, сходились для поисков новых путей к расцвету отечественного искусства, а также «во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, в знак общей ненависти к чудовищной пошлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников».³¹