Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Так, реалистическая критика того времени с открытой враждебностью относилась к русскому искусству XVIII века. Борясь против Академии, свято хранившей традиции классики, Стасов и передвижники с излишней прямолинейностью переносили свою ненависть к ней и на искусство XVIII столетия, клеймя его за утерю национальной самобытности, за «рабство и копиизм». Бенуа противопоставляет такой позиции восхищенную оценку живописной культуры этого периода. Он — первый! — с увлечением пишет о старых портретистах, и прежде всего об «одном из самых превосходных живописцев всего XVIII века» Д. Г. Левицком. Постановка вопроса о венециановском протесте против академизма и даже своеобразное «открытие Венецианова» как первоклассного мастера, во многом «предвосхитившего достижения Курбе, Милле и импрессионистов с их плейером» (у Стасова — «лжерусские и лжебытовые упражнения Венецианова»); тонкая и точная оценка творчества пейзажистов 1810—1830-х годов и Сильвестра Щедрина, рассматриваемого в одном ряду с Кипренским; предпочтение этюдов и библейских эскизов «гениального художника пророка» Александра Иванова, стоящего для Бенуа (как и для Стасова) на вершине русской живописи, его же картине… Все это точки зрения, прочно вошедшие в науку о нашем искусстве.

Таким образом, при анализе «допередвижнического» этапа русской живописи критик оказывается во многом прав. С другой стороны, интересны и разделы книги, посвященные новейшей живописи. Так, именно Бенуа впервые в русской критике отводит Сурикову то место величайшего живописца, которого тот заслуживает. Если Стасов, отмечая дарование Серова, говорит о его портретах снисходительно-небрежно, ибо им «недостает душевной характеристики и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом», то Бенуа даст глубокий анализ творчества замечательного реалиста. Если Левитан, как пейзажист-лирик, не пользовался расположением Стасова, то для Бенуа он — изумительный мастер пейзажа, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».

Предметом особой полемики оказываются художники, которых Стасов в «Искусстве XIX века» или не замечает вовсе (Рябушкин), или называет не иначе как «декадентами» и «жалкими обезьянами» (Врубель, Малявин, Остроумова-Лебедева, Сомов). С другой стороны, в книге Бенуа отсутствует даже упоминание о работах Касаткина (к сожалению, имя его не встречается и у Стасова). Зато несомненной заслугой Бенуа является то, что он ставит рядом с «высоким искусством» живописи области искусства, еще недавно почитавшиеся за «низший жанр». Речь идет о художественной промышленности и театральной декорации. В этом сказывается характерное для критика стремление расширить границы искусства и его понимания публикой.

Вот почему, несмотря на серьезные недостатки и даже пороки, книга Бенуа, по словам Грабаря, «была целым откровением для русского общества конца девяностых годов и, прежде всего, для русских художников».⁴⁹

Вслед за этой книгой Бенуа принимается за «Русскую школу живописи». Первые из ее десяти выпусков — превосходные издания большого формата, оформленные орнаментикой Е. Лансере и М. Добужинского, — появились уже в начале 1904 года. Здесь альбому репродукций, воспроизводящих сто избранных произведений живописи, значительная часть которых была предоставлена частными собирателями, предшествует обширный вступительный текст, в некоторых своих положениях пересматривающий взгляды «Русской живописи в XIX веке» (особенно явственно это проявляется в положительной оценке творчества Брюллова). Книгоиздательское дело России не знало книг подобного тина (превосходные фототипии в тексте, гелиогравюры и хромоавтотипии в альбоме). Не удивительно, что этот труд Бенуа встретил единодушное одобрение. «Нравится мне… издание Александра Бенуа — «Русская живопись», — гласил, в частности, отзыв Репина. — Он отличный издатель. Выбор веселый вещей и воспроизведение едва ли возможно лучше. Я очень хорошо знаю, как трудно этого достичь!»⁵⁰