Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Дело в том, что Кандинский художник родился в тот момент, когда он увидел картину Клода Моне «Стог». Очарованный импрессионизмом, заманившим его в живопись, Кандинский тем не менее мечтал преодолеть его, ничего не утратив по дороге. Абстракционизм Кандинского, который считался основателем этого сакраментального направления, был по-своему рациональным и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию Еврейского музея, позволяют судить если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных «Симфоний», над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот «декалог» мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые «Симфонии» погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним, представленные на выставке.) Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все они обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют «Шаман», вторую - «Всадник», четвертую - «Казаки», седьмую - лучшую - «Страшный суд». В ней, кстати сказать, можно найти те самые трубы архангелов, грозный звук которых преследовал художника еще с мюнхенских лет. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе - в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь. В сущности, именно с такой, отдающей мегаломанией точки зрения смотрел на свое предназначение в музыке и Шёнберг. Сблизившись, Кандинский и Шёнберг шли к своей цели, помогая друг другу. Кандинский много сделал для распространения музыки Шёнберга. Так, он способствовал устройству гастролей композитора в Петербурге. Шёнберг, в свою очередь, с огромным интересом и сочувствием относился к экспериментам Кандинского. Музыка одного и живопись другого бесспорно созвучны. Впрочем, художниками они были оба.

Впервые Шёнберг выставился все в том же переломном 1911 году, когда Кандинский представил четыре его картины на выставке основанной им группы «Голубой всадник». Критики, даже сочувствующие новаторской школе, не оценили эти полотна, да и Шёнбергу скоро стало некогда заниматься живописью всерьез - начиналась трудная музыкальная слава. Но сейчас, глядя на десятки работ, любовно собранные кураторами музея по частным коллекциям, мы можем судить о том, каким незаурядным художником был этот композитор.

Сперва небольшие, неяркие, даже монотонные работы Шёнберга кажутся, особенно по соседству с великолепным буйством Кандинского, невзрачными. Им недостает как раз того, чем был знаменит их автор, - радикализма. Зрителя встречает длинная череда обычных автопортретов. Но постепенно, от картины к картине, черты расплываются, точнее - тают, уходя в мутный фон. Зато из него все резче и пронзительней выплывает одна деталь - глаза. В конце серии изображение сводится только к ним, как в самой известной, напоминающей Мунка работе - голова с налитыми кровью глазами.

Понять эту трансформацию помогает время, все та же безмерно важная в нашей духовной истории эпоха. Именно в эти годы Шёнберг вместе со всей Европой открывает для себя Фрейда. Психоанализ производит на него сокрушительное воздействие. «Подсознание, - формулирует Шёнберг в письме Кандинскому свой новый символ веры, - принадлежит искусству».

Глаза - орган, позволяющий проникнуть в потаенные слои нашей психики, заглянуть на дно личности. Оправдывая свою оптическую одержимость, Шёнберг ссылается на тривиальную аксиому «глаза - зеркало души». Однако его картины изображают нечто другое - не глаза, а взгляд, не вход, а выход. Освобожденное от тела зрение обладает магической притягательностью. Не мы смотрим на портреты, а они - на нас. Этот мучительно - до крови - сосредоточенный взгляд похож на немой крик. Невразумительный, нечленораздельный всхлип запертого духа, знающего, что ему никогда не вырваться из материального плена. Безнадежный призыв о помощи, которую в пустом - «обезбоженном» - мире некому оказать.

Уходя с выставки, я хотел, как всегда делаю, купить открытку с самой запомнившейся картиной, но, взглянув на нее еще раз, отказался от своего намерения. С образами Шёнберга страшно жить.

СМЕРТЬ КАК УКРАШЕНИЕ