Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Пелевин- поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты- одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах. Так, советские служащие из рассказа "Принц Госплана" одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из рассказа "День бульдозериста" оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань- кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле "Миттельшпиль". Ее героини- валютные проститутки Люся и Нелли- в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек- Нелли- признается другой, что раньше служила секретарем райкома комсомола и звалась Василием Цырюком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того же не признавшего ее Цырюка:

"-Усы, значит, были,- сказала Люся, и откинула упавшую на лицо прядь.- А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе? Андpон Павлов? Еще Гнидой называли?

-Помню,- удивленно сказала Нелли.

-За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?"

Эпизод с коммунистами-оборотнями- лишь частный случай более общего мотива превращений. В "Миттельшпиле" важно, не кем были герои и не кем они стали,- важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую- измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, сменяющих друг друга.

Собственно, граница- это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. Дело в том, что у Пелевина есть "message", есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит, и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее- это проповедь или басня.

В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра- действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга. Так, в фильме "Джинджер и Фред" трогательный сюжет разворачивается на фоне специально придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, их не замечая, проходят герои.

К такому же приему, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Виктор Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную "идею", концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании. Так, в рассказе "Вести из Непала" заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую "Книгу мертвых": "Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому..."

Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире не объяснимые наукой совпадения не случайны, а закономерны.

Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истребить случай как класс. В его тексте не остается ничего постороннего авторской цели. Поэтому все, что встречается на пути героя, заботливо подталкивает его в нужном направлении. Как в хорошем детективе или проповеди, каждая деталь тут- предзнаменование, подсказка, веха.

В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность- непознанная (до поры, до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут все говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разговора: не материал важен, а его трактовка. Глубинный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее оказывается скрытое в нем эзотерическое содержание.