Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому

Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.

И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова. «Город женщин» Феллини тенью промелькнул в «Параде планет» с его «ткацким поселком». Поиски пропавшей женщины в «Армавире» и «Отрыве» напоминают о «Приключении» Антониони, в котором двое сближаются в поисках отсутствующего третьего. И если «Охота» – наша «Смерть в Венеции», «Слово для защиты» – наша «Персона», то «Остановился поезд» – это наш «Ночной портье» и еще немного наша «Стратегия паука»: история о том, как человек вернулся в родной город и пропал в его «коллективном теле».

И более того, сближения есть даже там, где их точно не может быть, – только потому, что дух времени способен проникать даже сквозь железный занавес. У фильма «Весенний призыв» есть двойник в итальянском кинематографе, хорошо знакомом нашим авторам той поры, – снятый в том же 1976 году и неизвестный Александру Миндадзе «Триумфальный марш» Марко Беллоккьо, в котором действует абсолютно идентичная пара героев: офицер и филолог-новобранец. Молодой Игорь Костолевский даже внешне похож на молодого Микеле Плачидо. Разумеется, «Триумфальный марш» идет гораздо дальше своего советского двойника, в котором положительный сержант с удивлением открывает для себя мир призывника-интеллигента. Это история похожей, хотя и гораздо более патологической, чем у Миндадзе, садомазохистской сцепки рядового и офицера, студента и мачо, изуродованного собственным мачизмом.

В прологе «Весеннего призыва» автомобиль с беззаботными молодыми пассажирами и девушкой за рулем застревает в реке, его вытаскивает грузовик с солдатами (реальный случай в семье Миндадзе). И если в «Визите вежливости» (1972) Юлия Райзмана по сценарию Анатолия Гребнева морской офицер с литературными амбициями в итоге остается верен профессии и кораблю, который юный матрос называет «консервной банкой», то в «Весеннем призыве» моральная победа однозначно остается за рядовым. «Если мужчина захочет, он может поставить весь мир на колени», – говорит офицер у Беллоккьо. «А зачем ставить мир на колени?» – удивляется рядовой. Герой Костолевского из «Призыва», которого милитаризм уже выпустил из своих лап, мог бы повторить этот вопрос.

Космос как отсутствие