Александр Островский

Внезапное желание полететь, как птица, и воспоминание о столбе света в церкви, где будто облака ходят и поют ангелы, и память о безмятежной поре юности, когда она бегала на ключок и поливала цветы… Может, не так уж широки и внятны те понятия о красоте, какими питается сердце Катерины, но важна сама эта возможность души, ее незаполненный объем, ее тайная «валентность»; неосуществленная способность многое вобрать в себя и соединиться со многим. Ее чуть экзальтированная религиозность – не обряд, а нутро, непогасшее желание духовной жизни и чувственная одаренность, не находящая себе отзыва в скучной жизни с Тихоном в мертвом городе Калинове, где надо всем страх, где всё людям – «гроза». Оттого ее взор устремлен вдаль и как бы равнодушно плывет над бытом, над лицами окружающих людей.

Гроза в пьесе многолика – не только образ душевного переворота, но и страха: наказания, греха, родительского авторитета, людского суда. «Недели две надо мной никакой грозы не будет», – радуется, уезжая в Москву, Тихон. Россказни Феклуши – этой калиновской устной газеты, готовно осуждающей иноземное и восхваляющей родную темь, своими упоминаниями о «Махнут-салтане» и «судьях неправедных», приоткрывают еще один литературный источник образа грозы в пьесе. Это «Сказание о Махмете-салтане» Ивана Пересветова. Образ грозы как страха – сквозной в сочинении этого старинного писателя, желавшего поддержать и наставить своего государя – Ивана Грозного. Турецкий царь Махмет-салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с помощью «великой грозы». Судей неправедных он велел ободрать, а на их коже написать: «Без таковыя грозы правды в царство не мочно ввести… Как конь под царем без узды, так царство без грозы».

Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией и освежающим дождем – и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного раскаяния и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины.

Такой душевной одаренности и такой цельности одна награда – смерть. И любовь к Борису, честному, добропорядочному, но неспособному ответить этой силе и яркости чувства, – путь к ее гибели.

Все это теперь предстояло воплотить на сцене Косицкой и ее товарищам.

Еще в октябре 1859 года на квартире Любови Павловны Островский прочел пьесу артистам Малого театра. Н. В. Рыкалова вспоминала, что в слушателях драма вызвала шумный восторг[463]. Между действиями Островский делал паузу, выходил покурить, а актеры дружно восхищались его сочинением, прикидывая для себя роли. Известно было, что Катерину Островский заранее отдал Косицкой. На Варвару прочил Бороздину, на Дикого – Прова Садовского, Тихона сыграет Сергей Васильев, Кабаниху – Рыкалова.

Но, прежде чем репетировать, надо провести пьесу в цензуре. Имея в виду недавние неприятности с «Воспитанницей», Островский сам поехал в Петербург. Запрещать вторую пьесу кряду, видимо, не решились, хотя Нордстрем сомневался, пропускать ли. Он прочел драму так, как если бы перед ним лежало не художественное сочинение, а шифрованная прокламация. И заподозрил, что в Кабанихе выведен… покойный государь Николай Павлович. Островский долго разубеждал испуганного цензора, говорил, что никак не может поступиться ролью Кабанихи.

– Да не могу же я у своего сына ногу отрезать.

– Ну, оба в ответе будем, и вы и я! – вздохнул Нордстрем[464].

Пьесу получили из цензуры за неделю до премьеры. Впрочем, в те времена сыграть спектакль с пяти репетиций никому не казалось диковиной.

Режиссер не был в театре важной фигурой. В его обязанности входило – подобрать декорации и реквизит, «развести» артистов по сцене, показать «места» и следить за своевременностью выходов. В режиссеры шли обычно неудавшиеся артисты. Отставной танцовщик Богданов, Тимофеев, числившиеся в ту пору режиссерами Малого театра, пасовали перед группой ведущих актеров. Щепкин, Садовский, Е. Васильева помогали на репетициях младшим товарищам и друг другу и были, по существу, совокупным режиссером. Но на этот раз, как и обычно в своих пьесах, главным постановщиком – в нынешнем понимании слова – был Островский.

Уже в первом авторском чтении пьесы драматург, не тщась играть за действующих лиц, старался передать их тон – понятие очень важное для Островского. Тон, как он пояснял, это «склад речи», особенный у каждого лица, и если верно схватить его, придет сам собою и верный жест и верное поведение на сцене.

«Тон» выверялся исполнителями на считке – так называлась первая общая репетиция, когда актеры читали роли еще по тетрадкам. Тут, под руководством Островского, не только искали нужные интонации; согласовывался темп и характер каждой сцены, устанавливалось общение партнеров. Актеры, не занятые в том или ином куске, внимательно следили за считкой своих товарищей, чтобы при выходе на сцену естественно включиться в общий ход действия.