Александрийский квартет

Мир этот подчеркнуто литературен – сошлюсь хотя бы на письма Клеа, регулярно помещаемые Дарреллом в конце каждого субъективного романа с целью подытожить его, вместе с «приложенными» к романам «Рабочими заметками», предсказывающими направление движения смыслов в следующем тексте, а заодно – и эволюцию сюжетов и персонажей (предваряя тем самым его еще не открытую, конструктивно важную первую страницу; благодаря плавности перехода текст становится непрерывным).

Игровая всевластность текста «ответственная» и за вызвавшие столько нареканий в адрес автора языковые банальности и литературные штампы, зачастую соседствующие с яркими, свежими образами и тонкой игрой стиля. Во-первых, создаваемый контекст, так же как и частые у Даррелла столкновения романтической возвышенности и натуралистического эпатажа «физиологией», повышает динамичность текста, отражая при этом «закулисную» полемику и намекая на единосущность «оппонентов». Во-вторых, стертый образ или банальность именно в силу своей коннотативной перегруженности несет гораздо больший потенциальный эстетический заряд, нежели образ свежий, а контрастное противопоставление их помогает «высветить» оба. Дарли рассматривает в качестве одной из причин второразрядности романа Арноти то обстоятельство, что автор произвел отбор материала исходя из соображений «эстетических», отбросив при этом, к примеру, историю с ребенком Жюстин, ставшую столь важной в «Квартете», как «мелодраматическую». Да Капо, перед «смертью» рассуждая с Дарли о технике Персуордена, обращает внимание на обычную персуорденовскую манеру строить текст, высыпая перед читателем серию духовных проблем, поданных как банальности, и иллюстрируя их персонажами, («вскрытый» прием, ибо им по подсказке собственного персонажа широко пользуется сам Даррелл).

Игровая природа текста очевидна, но, как это ни парадоксально, именно это его свойство и используется Дарреллом в качестве фундамента при изложении собственного кредо. Игровая стихия, снижающая устремленные к универсальности потуги частных конструкций, бросая их друг на друга, тем не менее отнюдь не ориентирована на их полное уничтожение, ни даже на полную дискредитацию. Более того, она выступает в роли своего рода демона Максвелла, отделяющего зерна от плевел, – и в создании «геральдической вселенной» принимают участие только «энергетически насыщенные» доминанты частных конструкций. В результате Дарреллу, на мой взгляд, до определенной степени удается «оседлать» литературу, создать значимую структуру не на уровне «произведения», а на уровне «текста» (в системе терминов «постструктуралистского» Ролана Барта), отталкиваясь от частных конструкций. Выходящая наружу на уровне макротекста стихия игры делает зримым смысловой зазор между «произведением» и «текстом», заставляя читателя отбросить попытки рационального постижения обнаруженных смысловых полей (на которые, помимо общей логики текста, указывают и «рациональные» выкладки эссеистических вставок). Приходится опираться лишь на опыт «вчувствования», приобретенный в «общении с частными конструкциями, ведь в отличие от них «геральдическая вселенная» не отсылает ни к какой традиционной, т. е. не раз рационализованной и обросшей коннотациями, системе ви́денья мира. Мечта Персуордена о создании книги с «полным отсутствием кода» по крайней мере сделала попытку воплотиться.

Даррелл одерживает победу над «лгущим» языком литературы, не разрушая его, но подчиняясь ему, обнажая его условности, чтобы указать направление поиска скрытых за ними смыслов. Здесь мы выходим к образу, которым Даррелл завершил свой «Квартет», – к искусственной правой руке Клеа, вместе с которой эта весьма посредственная до самой своей «смерти» художница обрела истинный талант. Конструкция, приходящая на смену опоре на «тактильные ощущения», есть условие создания истинного искусства, хотя отнюдь не предмет его, как, впрочем, и не способ его восприятия. «Любая хорошая работа должна иметь в своем составе изрядную долю костей, мяса и связок», – написал как-то Даррелл[496]. Что ж, подобная «дисциплина» носит вполне классический характер (помните, как в предисловии к «Бальтазару» Даррелл, сделав страшные глаза, пообещал найти классическую – для нашего времени – «морфологическую форму»). К этому остается добавить только брошенное мимоходом в том же «Бальтазаре» замечание Персуордена: «В искусстве классично то, что сознательно идет в ногу с космологией своей эпохи», – которое многое проясняет как в мотивах выбора конкретных частных конструкций, так и в правилах разворачивающихся меж ними баталий.

Финал