Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Памятник впечатляет масштабностью, замыслом. В нем найдено «символическое выражение той силы, с которой Стасов богатырем отстаивал дорогие ему взгляды»^[94]. Вместе с тем Гинцбург, выполнив убедительный, интересный по пластике и характерности портрет Стасова, не вполне умело справился со сложной задачей исполнения монументального рельефа в целом, и мощь, которую должен по замыслу олицетворять памятник, выражена в «колоссальности» статуи и действительно мощной, гранитной скале, но не в пластике произведения.

«Русская» орнаментика решетки, ее символика, славянская вязь надписей (Живопись. Музыка. 3одчество. Ваяние), набранных смальтой и перечисляющих искусства, которым был причастен Стасов, его своеобразный «герб» на створах ворот ограды (шпора и зажигательное стекло, олицетворяющие стремление Стасова «направлять» и «зажигать»), надписи на скале и т. д. подчеркивают смысл памятника, художественное кредо как авторов монумента, так и самого Стасова.

Надгробия, в которых портрет вновь становится главным компонентом, встречаются в 1880—1890-е годы. Тогда складывается определенный тип памятника, мало чем отличающийся от памятников-бюстов, сооружаемых на городских площадях, улицах и бульварах, таких, например, как памятники-бюсты русским писателям в бывшем Александровском саду у Адмиралтейства. Разница зачастую заключалась не в образной трактовке, а в форме постамента, как, например, в надгробии композитора А. Н. Серова. Его портрет (работы скульптора П. П. Забелло), интересный в плане раскрытия характера и создания образа яркой творческой личности, водружен на высокую надгробную стелу. Спроектированная архитектором Л. Н. Бенуа, она сама по себе является законченным мемориальным произведением. Неудачное же соединение разных по масштабу и стилистике компонентов памятника не способствует его цельности.

Композиционное решение подобных памятников ординарно и невыразительно. Пластика профессиональна, но суха и однообразна. Несколько выделяется над общим исполнительским уровнем романтизированный, поднятый на высоком постаменте портретный бюст родоначальника петербургской театральной династии драматических актеров Самойловых — В. В. Самойлова (скульптор К. К. Годебский)^[95] и портрет А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер). Отличен от большинства надгробий некрополя и памятник П. И. Чайковскому.

Композитор был погребен недалеко от могил Глинки и Даргомыжского, рядом с Мусоргским и Бородиным в 1893 году. Памятник ему ожидали с нетерпением несколько лет. Сооружение взяла на себя Дирекция императорских театров, поручив исполнение модели состоящему при ней скульптору и заведующему бутафорской мастерской П. П. Каменскому, на работу которого оказал влияние директор театров И. В. Всеволожский. Торжественное открытие произошло в октябре 1897 года и вызвало разочарование у многих. «Плачущая над раскрытой тетрадью нот муза и парящий над бронзовым бюстом ангел — все это, пожалуй, довольно обыкновенно»^[96], «памятник [...], к сожалению, не отличается особой художественностью»,— писали газеты того времени^[97]. С их оценкой можно вполне согласиться. Банальная салонность произведения, развивающего традицию аллегорического надгробия в официально-христианском духе, отнюдь не выражает характера творчества гениального композитора. Неудачен также и портрет, промоделированный с академической сухостью.

Аллегория имеет определяющее значение в образном строе и другого памятника, поставленного в некрополе десятилетие спустя,— надгробии выдающемуся русскому оперному певцу Ф. И. Стравинскому. Автор проекта В. А. Беклемишев — виднейший представитель академической школы рубежа XIX—XX веков. Скульптор высочайшего профессионального мастерства, великолепно владевший пластической формой, он был неоднозначен и противоречив в своем творчестве, отразившем и академическую салонность, и влияние реализма передвижников.

В надгробии Стравинского, несомненно, сказались традиции мемориальной пластики, стремление к творческому развитию надгробия этого типа: муза печали, застывшая с лирой в руках у высокой стелы, портрет в овале медальона... Однако целостность — стилевая и эмоциональная — не достигается, прежде всего, из-за художественного решения горельефного портрета артиста, чуждого всей стилистике памятника. Скульптор Л. В. Позен, автор портрета, выполнил его с характерной для себя тщательностью, вниманием к деталям и точному воспроизведению внешних черт портретируемого. Образа же, необходимого для целостного восприятия всего произведения, скульптор создать не смог.

203. Н. К. Рерих. Эскиз мозаики для надгробия А. И. Куинджи