Алексей Гаврилович Венецианов

Потрясающая правда. Поразительное богатство чисто русской лексики, завораживающей забытыми и полузабытыми словами — адонья, рачение, заборник, — превращающей страшную картину в сильно действующий на душу художественный образ. В начале XIX века эта традиция оборвалась. И пребывала в забвении до тех самых пор, когда ее своей божественной рукой не подхватил великий Пушкин, вдохнул в нее новую жизнь, дух современности, новую фразеологию, облек в гениально простую, отточенную форму. Почти год в год с писавшим «Спящего пастушка» Венециановым он писал:

Иные мне нужны картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых…

Подлинное искусство — это не только воплощение, но и живое, страстное познание действительности. И жажда Венецианова овладеть пространством имеет в основе не только чисто художественную задачу — разрушить академический принцип барельефности, завоевать глубину для самого искусства живописи. Этого требовала от него никем еще не отраженная открытая равнинность природы северной и средней России. Овладение пространством можно было осуществить лишь посредством гармонической слитности линейной и воздушной перспективы, цвета и света. В распоряжении живописца — так обстоит дело и до наших дней — есть два основных способа общего решения картины. Он может опираться на так называемый предметный цвет, то есть держаться в подчинении изолированно взятого цвета изображаемых предметов как таковых. Подобным путем шла академическая живопись, безвозвратно теряя при этом такие свойства, как рефлекторность, свет, среда и, наконец, самое ценное и сложное — состояние природы. Но Венецианов уже не мог идти этим путем. Он уже открыл для себя многие, скрытые для глаза современных ему живописцев светоцветовые тайны природы. Он знает, что всякий предмет как бы несет в себе отражение всех предметов, его окружающих. Он знает, что если, к примеру, прикрыть ладонью теплое пятно солнечного света, то спрятавшийся под полуприкрытой ладонью свет, будто стремясь вырваться из плена, даст горячий красноватый отблеск на пытающиеся «удержать» его пальцы. И он рассказывает об этом своем открытии, многоцветными мазками лепя кисть правой руки пастушка. На холодный ствол березы падает горячая тень от головы мальчика, его темные волосы приобретают в этой среде золотисто-медную окраску. Абрис волос слева, напротив, очерчен голубовато-зеленым тоном, собравшим в себе отблески зелени и голубого воздуха. Серый армяк составлен несколькими красками — зеленой, коричневой, желтой. На затененную часть лица падает тень настолько легкая и прозрачная, что лицо кажется будто светящимся изнутри. Однако полное растворение в рефлекторности могло бы привести к неправомерному выводу, что предметов в живой реальности словно бы и нет, а глазом воспринимается одна игра их отблесков друг на друга. Опасность потерять предметность, определенность формы при этом втором способе живописного решения с особенной наглядностью откроется позднее, в творчестве некоторых импрессионистов и особенно — их эпигонов.

Венецианов делает в «Спящем пастушке» первую, еще робкую попытку пойти третьим, самым сложным путем: не утратив предметности, сохранить воздушность среды, сберечь реальное богатство светоцвета и его производное, его «дитя» — рефлексы. Он достигает редкой свежести неяркого колорита. Выйдя на открытый воздух, он высветляет и облегчает свою палитру, добивается естественности и гармонии цветовых отношений. Постепенно «пуская» свой взгляд в глубину картины, мы замечаем, как по мере удаления изменяется предметный цвет травы, зелень за завесами воздуха делается все легче и светлее. Это качество — один из главных признаков пленэрной живописи. Пленэрная живопись и возникла лишь тогда, когда целью изображения стало воссоздание мира природы во всем колористическом богатстве, сложной подвижности.