Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Показанная на выставке скульптура относилась к более радикальному направлению современного искусства. В экспозицию вошли всего три работы: «Обнаженная» Архипенко, «Женщина» Лашеза и «Растительная форма» Робера Лорана. В опубликованных позднее «Итогах» деятельности Общества за этот год работа Лашеза названа самым важным экспонатом — в этом явно чувствуется влияние вкуса Кирстайна^{52}. Ранее, в 1920-е годы, Лашеза активно продвигали The Dial и Vanity Fair. Впоследствии Кирстайн напишет о нем монографию, приуроченную к выставке, которую он организовал в Музее современного искусства в 1935 году^{53}.

Барр был тогда занят собственными выставками и лекциями в Уэллсли, а потому оставался на периферии этих гарвардских событий, поддерживая Общество лишь своими познаниями в области авангарда, которые приобрел за год, проведенный за границей. Варбург отмечает, что во время встреч, на которых планировались новые выставки, Барр выступал неофициальным консультантом. Стратегию Общества Барр описывает в статье, опубликованной в Arts: «Вместо ожидаемого блеска пламенного модернизма, первая выставка стала мастерски выполненным giuoco piano[19], продуманным так, чтобы не оскорбить даже самых малосведущих»^{54}. (Такие же критические замечания прозвучат и в адрес первой, весьма консервативной выставки Барра в Музее современного искусства, которая откроется в следующем ноябре.)

Барру особенно понравились три работы: ранний Джордж Беллоуз из собрания Хелен Крик, «Руки» Стиглица и «ряд беззубых, гримасничающих, одноглазых „гарфилдовых“[20] домов Эдварда Хоппера: их уродство усилено до полного преображения»^{55}. Называя Стиглица «одним из немногих действительно великих фотографов», Барр обнаруживает свою неготовность полностью признать фотографию искусством^{56}. Он считает, что «предметы прикладного искусства в целом отобраны тщательно, однако, за исключением одной тарелки Варнума Пура, заслуживают лишь определения „модернистичных“»^{57}. По мнению Барра, «плавность» в дизайне являлась поверхностной уступкой модернизму.

Вторая организованная студентами выставка, «Парижская школа», задумывалась как дополнение к выставке французского искусства, проходившей тогда же в Музее Фогга. Выставка в музее более чем в три раза превосходила выставку в Коопе, на ней были представлены экспонаты из всех ведущих музеев, галерей и коллекций. Выставка была достаточно традиционной, охватывала период с 1800-го по 1920-е годы, на ней экспонировались работы признанных художников, а значит она отвечала вкусам широкой публики^{58}. Барр назвал выставку французской живописи в Музее Фогга «самой лучшей экспозицией современной французской живописи после Арсенальной выставки 1913-го»^{59}.

Обе выставки состоялись благодаря тесному сотрудничеству с коллекционерами и торговцами, с которыми был знаком Сакс. Студенты показали работы, которые им, помимо прочих, одолжили Крауниншильд, Фредерик Клей Бартлетт-младший, галерея Валентайна, Чарльз Дэниел и Дункан Филлипс. Был представлен широкий спектр современных художников: Ги де Сегонзак, Амедео Модильяни, Ман Рэй, Жорж Руо, Хаим Сутин; среди многочисленных кубистов — Жорж Брак, Роже де ла Френе, Хуан Грис, Фернан Леже, Морис де Вламинк. На экспозицию попала и «Золотая птица» Бранкузи — тем самым, по словам организаторов, «мастер был впервые представлен в Бостоне и Кембридже»^{60}. Жоан Миро и Джорджо де Кирико, которых тогда причисляли к сюрреалистам, также оказались среди участников. Выставка поражала своим масштабом; публике представили художников, считавшихся наиболее радикальными представителями своего поколения.

Пикассо, Дерен и Матисс, признанные лидеры Парижской школы, на студенческой выставке отсутствовали, поскольку были достаточно полно показаны в Музее Фогга. Однако во введении к каталогу выставки Общества отмечено их влияние^{61}. Кирстайн пишет об использовании Матиссом мотивов примитивного искусства и об «интеллектуальном подходе к чистой форме» у Пикассо. Он восхищается у Пикассо «удивительной изобретательностью, <…> из которой в большой степени проистекают непредсказуемость, блеск, оригинальность современной парижской живописи». Доводя полезную мысль до ультрарафинированного завершения, Кирстайн отдает должное и Дерену, который, пройдя через кубистский период, «вышел из него более техничным рисовальщиком, с тонким пониманием роли композиции в великой французской традиции и с лаконичной палитрой». Он отмечает влияние Пикассо на Вламинка, Утрилло, Кислинга и Сегонзака — все они были представлены на выставке^{62}.

На американской выставке Общества экспонировались и предметы прикладного искусства, сыгравшие ту или иную роль в формировании современного стиля, в том числе работы дизайнера Дональда Дески^{63}, а на французской — керамика и ткани Рауля Дюфи и пепельницы Лалика^{64}. Выставка отражала разнообразие модернизма, которое всегда подчеркивал и Hound & Horn.