Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В исполнительный комитет Гарвардского общества современного искусства вошли Кирстайн, Уокер и Варбург. Поначалу членом этого узкого кружка, ежедневно собиравшегося в ресторане Шраффа на Гарвард-сквер зимой 1928/29 года, была еще и Агнес Монган. Уокер посещал заседания нерегулярно, зато Монган присутствовала на всех; общество Варбурга и Кирстайна она находила «потрясающим»^{35}. Она и сама принесла Кирстайну пользу, поскольку обучила его «методу Беренсона (знаточеству. — С. К.)»^{36}. В то время Монган слушала курс Сакса по музееведению и вскоре стала его ассистентом — а значит, могла способствовать общению Кирстайна с Саксом. Тем не менее, когда Кирстайн и его друзья пожаловались Саксу на то, что Бостонский музей изящных искусств отстает от коллег из Нью-Йорка и Чикаго в вопросе экспонирования современного искусства, Сакс предложил им создать собственную галерею, однако предоставить им помещения в Музее Фогга не смог или не захотел^{37}.

Заметка в The Harvard Crimson от 29 декабря 1928 года сообщает об ужине для сотрудников музеев, коллекционеров, художников и студентов в особняке Сакса «Шейди-Хилл» — на этом ужине была сформулирована программа Гарвардского общества современного искусства^{38}. Галерея, целью которой было представлять новейшие веяния в искусстве, разместилась в двух залах магазина Гарвардского кооперативного общества (Кооп), где продавались товары для студентов. В объявлении об открытии говорилось, что галерея стала результатом совместной деятельности «инициаторов и активистов» из Гарварда, Принстона, Нью-Йорка и главных городов Европы, интересующихся «современным высоким и прикладным искусством».

Как Барр писал в Arts в том же году, галерея была «элегантно отремонтирована: серебристый потолок, стальные стулья и строгие, ярко отполированные столы с металлическими столешницами»^{39}. В той же статье Барр хвалит директоров Музея Фогга за «мужественную и самоотверженную» поддержку выставки современного искусства в Коопе. В то же время, со свойственным ему тактом, он принимает объяснение директоров, почему они сами не устроили выставку современного искусства — это приравняли бы к тому, что они его поощряют. По непонятной причине Барр считал, что музей имеет полное право занимать такую позицию, чтобы избежать «нынешней общепринятой практики высказывать суждения по поводу работ, ценность которых, вполне возможно, окажется преходящей»^{40}.

Впрочем, ближе к истине выглядит то, что Денман Росс, который в роли преподавателя, попечителя и щедрого дарителя сотрудничал и с Бостонским музеем изящных искусств, и с Музеем Фогга и пользовался там колоссальным влиянием, был решительно настроен против современного искусства. Занимаясь разработкой общих правил для всех форм искусства, Росс не мог не возражать против их нарушения. Неудивительно, что Росс противился включению современных работ в коллекцию Музея Фогга. В своей книге «Палитра художника» (1919) он объясняет логику своего отношения: «От интересов и идей Искусство Живописи стоит особняком; у него свои средства, подходы, методы и законы. Искусство зиждется на нарушении, на использовании странных материалов, на следовании неведомым ранее методам и механизмам, на пренебрежении правилами и законами Искусства; в Искусстве вы не самовыражаетесь, вы с ним экспериментируете, возможно, ставя при этом цель его изменить. Это может того стоить, а может и нет. При этом Искусство Живописи едино для всех живописцев, для всех художников»^{41}. Вспоминая Росса, Джон Уокер пишет, что тот «с решительностью Гитлера противился распространению всего, что считал упадочным искусством»^{42}. Чтобы как-то обойти Росса и снять напряжение, вызванное требованиями студентов дать им доступ к современным работам, Сакс и Форбс стали оказывать поддержку Обществу — в сборе средств, получении работ для выставок; сотрудников Музея Фогга отряжали помогать с упаковкой и отправкой работ для выставок в Коопе.

Притом что Кирстайну требовалась помощь директоров Музея Фогга, он испытывал сильную неприязнь к Полу Саксу и презрительно описывал его в следующих словах: «Низкий рост, равно как и гиперактивный интеллект, делают его неуклюжим; ему скверно оттого, что он еврей. Любезный, подозрительный, меня он всегда недолюбливал: я позволял себе выказывать презрение к его застенчивости и скованности»^{43}. Примечательно, что к «бостонскому брамину» Форбсу Кирстайн относился с неприкрытым благоговением: «Эдвард Уолдо Форбс, с другой стороны, был внуком Ральфа Уолдо Эмерсона. Когда я еще был студентом, это облачало его в мантию имперского величия. <…> Знаток-пуританин, но при этом добрый друг, <…> он основал реставрационно-консервационную лабораторию, и та многое смогла противопоставить бывшей обязательной эстетике „восхищения“ в духе Рёскина и Пейтера, которая раньше царила в музее»^{44}.