Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Рано или поздно будет признано, <…> что написанная маслом картина не так сильно влияет на развитие хорошего, утонченного вкуса, как бесчисленные повседневные предметы. Талант и мастерство, потраченные на украше, ние и усовершенствование привычных нам бытовых вещей когда-нибудь получат то же признание, которыми сегодня пользуются талант и мастерство живописца. Картины не будут более занимать неподобающий объем пространства, на них не будет расходоваться неподобающее количество музейных средств. Я убежден, что никакое изменение в общих принципах музейной работы не сможет так кардинально усилить влияние музеев, как создание вышеупомянутой правильной пропорции между картинами и прочими предметами^{19}.

По приглашению Даны Карл Эрнст Остхаус, директор Немецкого музея прмышленного и коммерческого искусства в Хагене, и «Deutscher Werkbund» организовали еще одну выставку. Американцы впервые увидели гравюры Кете Кольвиц, Вильгельма Лембрука и Карла Хофера, керамику Эрнста Барлаха, а также ткани, стекло, металл, обои, кожу, рекламную продукцию и книги. В экспозицию были включены фотографии недавних работ немецких архитекторов — тем самым она стала провозвестницей Баухауса. Дана понимал, что «современные тенденции в прикладном искусстве являются, по сути, движением к машинному искусству»^{20}. Барр был еще слишком молод и не видел первой немецкой промышленной выставки, однако во время учебы в Принстоне, возможно, слышал о второй, которая открылась в Ньюарке в 1922 году. Именно в связи с этой выставкой Кэхилл перешел на работу в Музей Ньюарка.

В 1927 году Кэхилл расширил музейное собрание скульптуры и организовал масштабную выставку современных американских художников. Среди них были Джейкоб Эпстайн, Джон Фланаган, Гастон Лашез и Уильям Зорах. Кэхилл считал Дану «самым либеральным и прозорливым американским музейщиком всех времен, равно как и самым отважным»^{21}. Подходя к созданным промышленным способом объектам как к образцам дизайнерского искусства, приобретая для музея работы современных американских художников, а также запустив образовательную программу, Музей Ньюарка показал себя первопроходцем и предшественником Музея современного искусства, хотя в целом подход Даны был далеко не столь всеохватным и целенаправленным, как подход Барра. Модернизм не являлся центральной темой его собрания.

Осенью 1930 года Кэхилл устроил выставку наивного искусства, увидев в конце 1920-х образцы наивного творчества в мастерских Зораха в Провинстауне, штат Массачусетс, и Робера Лорана в Оганквите, штат Мэн. Он пишет, что художники-модернисты «спасают картины и деревянную резьбу с чердаков фермерских домов и из подвалов лавок древностей. Художники коллекционируют эти произведения не потому, что считают их занятными или причудливыми, но потому, что находят в них подлинную художественную ценность и много общего со своими собственными работами»^{22}. Кэхилл уже на этой ранней стадии понимал, что влияние американского примитива на современное искусство — неоднозначное явление, в нем много параллелей с влиянием африканского и южнотихоокеанского искусства на европейское, и это явление необходимо изучать.

Примерно в то же время Эдит Халперт посетила дом своих друзей-художников в Оганквите, открыла для себя наивное искусство и посвятила ему часть своей галереи «Даунтаун». Считая фольклор одним из источников американского искусства, она посоветовала Эбби Рокфеллер собирать произведения наивного искусства в качестве дополнения к коллекции современного искусства. Между Кэхиллом и Халперт возникло тесное сотрудничество, и вместе им удалось обратить внимание как научных, так и коммерческих кругов на фольклор. Кэхилл и Халперт выступали консультантами Эбби Рокфеллер, а у нее было необычное для того времени чувство истории; в результате к ее собранию современного американского искусства добавилось собрание примитива^{23}.

ГАРВАРДСКОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА