Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Несмотря на интерес к американскому искусству и соответствующий опыт, когда речь зашла о составе первой выставки музея, миссис Рокфеллер, совместно с Мэри Салливан и Лили Блисс, высказалась за включение в нее лишь «отцов» модернизма — постимпрессионистов Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. Выставка «Живопись девятнадцати американцев — наших современников», которую предлагали в качестве первой Сакс, Барр и Крауниншильд, оказалась в очереди второй.

Выбор европейского искусства для торжественного открытия Музея современного искусства стал зачатком будущих противоречий. Барр сделался неизменной мишенью завсегдатаев музеев и деятелей искусства — его обвиняли в избыточном пристрастии к европейскому авангарду и ему приходилось постоянно отстаивать свою точку зрения. Он утверждал, что, хотя сам является специалистом прежде всего по европейскому, а не по американскому искусству, список выставок и приобретений музея свидетельствует о равноправном отношении и к тому, и к другому, но этот довод оказался неубедительным, особенно в глазах американских художников. Желание Барра открыть музей именно американской выставкой основывалось на том, что, по его мнению, работы Альфреда Райдера, Томаса Икинса и Уинслоу Хомера будут американцам интереснее, чем постимпрессионисты. Однако ему пришлось подчиниться желаниям трех «несгибаемых»^{99} дам.

Первая выставка в Музее современного искусства прошла с ошеломительным успехом. В залах — одном большом, двух средних и трех маленьких — на двенадцатом этаже Хекшер-билдинг на Пятой авеню, 730, — разместились девяносто восемь картин Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сёра. По результатам поездки Гудиера в Европу удалось получить для нее тридцать работ, принадлежавших коллекционерам и торговцам из Лондона, Парижа и Берлина. Именно решение попечителей экспонировать только качественные работы в конечном итоге позволило Музею современного искусства стать тем, чем он стал. Выставка доказала: вкус американцев — а выставка в основном состояла из работ, позаимствованных из частных собраний, в том числе и собраний попечителей, — проявляется в том, что они активно приобретают самые лучшие образцы французской живописи конца XIX века, а также в том, что выставки, где представлены парижские художники, пользуются вдвое большей популярностью, чем другие^{100}.

В первом же каталоге, «Первая выставка из разных собраний: Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог»^{101}, который был подготовлен к ее открытию, Барр задал для себя чрезвычайно высокие стандарты, которых впоследствии придерживался во всех каталогах: они оказали влияние и на его коллег. Его стиль часто называют «внятным», научные сведения — «точными», а его монографии — «знаковыми»; кроме того, его каталоги отличает элегантность верстки, на которой он всегда настаивал. Гудиер от всей души хвалил Барра: «Его широкую осведомленность в искусстве прошлого и настоящего дополняют тонкое чутье на все первосортное, спокойный, но неизменный энтузиазм, пророческие прозрения, а главное — точность владения словом. Его каталоги и другие опубликованные работы стали непреходящим вкладом в литературу о современном искусстве»^{102}.

В этой первой из многих своих публикаций Барр прибегает к описательному, эмоционально-насыщенному языку, с многочисленными поэтизмами. Он редко позволял себе такую роскошь и полностью отказался от нее в более поздних работах, где преобладает строгий объективно-формальный анализ в контексте исторической преемственности. Из хаоса, являющегося исконным свойством модернизма — этот термин, по мнению Барра, являлся более точным, чем «современное искусство», — он создавал стройное повествование о синхронно развивающихся течениях, пытаясь предложить упорядоченную схему художественных новшеств. Хотя некоторым его систематизация представлялась неполной и произвольной, на деле она отражала его стремление создать четкую классификацию и тем самым включить современный период в исторический континуум.

В первом же каталоге Барр продемонстрировал то, что впоследствии его прославит: он очертил преемственность внутри истории модернизма, показав, например, как работы Гогена проложили путь немецкому абстрактному экспрессионизму — для этого он проследил, как влияние художника распространялось по Европе. Описывая две работы Гогена, «Мейер Де Хаан» и «Желтый Христос», Барр дает емкое определение его стиля: «[Его работы] во всем противоположны импрессионизму. Мягкий контур он заменяет резкой угловатостью; вместо дымчатой атмосферы возникают цветовые плоскости, густо покрытые лаком. Вместо того чтобы полностью лишать картину „литературной“ составляющей, Гоген пропитывает эти полотна положительным психологическим содержанием»^{103}.