Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр отмечает психологическую составляющую, однако не анализирует ее; ему интереснее формальные аспекты — например, он пишет, что в более поздних работах Гогена, выполненных на Таити, «крикливые варварские цветовые диссонансы уступают место <…> глубокой, насыщенной гармонии»^{104}. В дальнейшем стиль Барра станет менее цветистым, однако привычка подробно прописывать все этапы развития художника, отслеживать влияния и помещать его творчество в исторический контекст будет только крепнуть.

К жизни и творчеству Ван Гога Барр относился с особой симпатией. Возможно, его трогала тяжелая жизнь художника, начавшаяся с «искалеченных детских лет сына голландского протестантского священника»^{105} (Барр и сам был сыном протестантского священника). Описывая творческий путь Ван Гога, Барр отмечает, что только после того, как художник оказался в Париже и попал под влияние импрессионистов, палитра его стала более светлой. А в Провансе, где он «открыл сам себя, <…> кисть его кружилась и наносила удары — можно подумать, сами по себе движения руки и запястья доставляли ему радость». Описывая картину «Мостильщики», Барр вновь прибегает к гиперболе: «Мускулы стволов выпячиваются, как будто они с усилием просовывают свои корни в землю. Он документирует потрескивающую энергию, которая исходит от виноградной кисти. Его взгляд обладает такой нестерпимой напряженностью, что только перенос увиденного на картину способен дать ему облегчение от страданий. Ван Гог — евангелист преображается в Ван Гога — художника — ясновидца и мистика, который постигает и делает зримой внутреннюю жизнь вещей»^{106}.

Барр упоминает об отъезде Ван Гога на юг Франции, в Арль, и о его дружбе с Гогеном. Однако, выдавая свое классическое образование, далее он указывает, что все-таки «суть его работ — яростных, непропорциональных, противоречащих „хорошему вкусу“, но исполненных духовного пыла, представляется воинствующе нефранцузской». Ван Гог был скорее экспрессионистом, чем классиком, и его влияние на немецких экспрессионистов особенно очевидно: «Ван Гог был, по сути, архетипом экспрессионизма, культа чистой безоглядной спонтанности»^{107}.

Говоря о Сезанне, Барр утверждает, что «среди наших современников нет людей такого масштаба»^{108}. Притом что значение Гогена было оценено сразу же, а новации Сезанна нашли понимание только двадцать лет спустя после его смерти, Барр утверждает, что воздействие Сезанна значительнее. «Вне зависимости от того, какую оценку даст Сезанну будущее, — пишет он, — совершенно очевидно, что его влияние в последние тридцать лет сопоставимо только с влиянием Джотто, Рогира ван дер Вейдена, Донателло или Микеланджело»^{109}. Энтузиазм и любовь к новаторству заставляют Барра поставить этот период на одну ступень с революционными событиями эпохи Возрождения. Барру, поклоннику упорядоченности, особенно импонировало использование Сезанном наследия старых мастеров, «синтез его барокко и импрессионизма»: «Дважды [Сезанн] формулировал свою программу: „Мы должны создать из импрессионизма нечто весомое, вроде искусства в музеях“. И еще: „Мы обязаны переписать Пуссена заново, с натуры“. В этих емких фразах он подчеркивает как важность традиции, так и значимость недавних открытий»^{110}.

Эти слова Сезанна, к которым Барр впоследствии обращался не раз, процитированы и в работах английского критика Роджера Фрая. Барр познакомился с Фраем в Лондоне в 1927 году, он полностью разделял формалистский подход, который Фрай в том же году сформулировал в книге «Сезанн: история развития». Предложенный Фраем эмпирический анализ «самой плоти картины», попытка разобраться «с подлинным материалом его живописи»^{111} были проявлениями привычки, которая станет правилом жизни и трудов Барра. Барр, как и Фрай, говорит о световых плоскостях, переданных через цветовые плоскости, о внутренней реальности, которая создается через соположение цветов. Барр пишет (это очень похоже на Фрая): «Однако лучший Сезанн имманентен; он растет вокруг зрителя и включает его в себя. Результат порой бывает не менее завораживающим, чем когда слушаешь великую музыку, чьи мощь и порядок невероятно реальны». Барр поневоле признает, что, в конечном итоге, картины художника производят сверхъестественное впечатление. Отмечая, что Сезанну часто подражали, Барр считает его «подлинную сущность <…> неповторимой»^{112}. Безусловно, формализм тогда витал в воздухе, но дело в том, что формальный подход пронизывает все работы Барра — и тот же принцип нашел отражение в организации Музея современного искусства.

Четвертым членом этого пантеона современных мастеров стал Жорж Сёра — по словам Барра, его подлинное величие оценили лишь через сорок лет после смерти. Барр восхищался научной логикой Сёра, но одновременно считал, что, к сожалению, его теории не позволили его новаторству в области формы проявиться в полном объеме. Помимо изумительной палитры, Барр отмечает его организацию пространства, особенно в великом шедевре «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»: