Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Историк Мейер Шапиро написал рецензию на выставку, заняв в ней ту же формалистскую позицию — он, однако, считает, что творчество Матисса уходит корнями в импрессионизм, в котором сюжетное содержание было «уже эстетическим, <…> так как искусство живописи состоит в удачном сочетании форм и цветов, без оглядки на их значение. <…> Одномерность фона или его разложение на группы плоскостей, несогласованность и неопределенность пространства, деформированный контур, специфические фрагменты предметов по краям картины, диагональный ракурс, яркие, произвольные цвета <…> представляют собой импрессионистскую матрицу внутри абстрактного стиля Матисса»^{130}. «Закрытость и автономность» индивидуального восприятия, никак не обусловленного объективной реальностью, была придумана импрессионистами, тем самым они проложили путь абстрактной композиции и модернизму следующего столетия. Утверждая, что «акт восприятия мгновенен и заключен в самом процессе смотрения»^{131}, Шапиро дополняет свой формальный анализ психологией восприятия, тем самым предваряя идеи феноменологии. Шапиро вольготнее, чем Барр, рассуждает о сложных художественных вопросах; ему удалось найти нужные слова для более нюансированного описания результатов деятельности художников-радикалов. Лишь пять лет спустя Шапиро, которого смущали жесткие рамки формализма, станет нападать на Барра за то, что тот не рассматривает искусство в общекультурном, общественном и психологическом контекстах^{132}. Несмотря на критику Шапиро, формализм как направление в критике просуществовал до 1970-х годов, когда его сменил многосторонний подход^{133}.

После Матисса в музее прошла выставка Диего Риверы — 150 работ, в том числе семь фресок, специально заказанных по этому случаю. Выставка побила все предыдущие рекорды посещаемости. Барр встречался с Риверой в СССР в 1927 году и впоследствии убедил Эбби Рокфеллер приобрести ряд его работ, несмотря на политические взгляды художника^{134}. (Ривера впал в немилость в 1934-м, когда пришлось уничтожить его скандальное панно в Рокфеллеровском центре.) Всего в Хекшер-билдинг было проведено пятнадцать временных выставок, на которых побывало свыше пятисот тысяч человек — это доказывало, что музей нуждается в постоянном помещении. Однако до переезда в 1932 году в принадлежавший Эбби Рокфеллер дом на 53-й Западной улице, 11, музей провел международную выставку «Современная архитектура» — Барр считал ее одним из самых больших своих достижений. Современная архитектура в ее взаимосвязи с живописью была символическим воплощением всего того, за что ратовали Барр и его музей. Выставка (о ней речь пойдет в двух следующих главах) полностью изменила восприятие архитектуры в Америке.

В 1932 году Барр взял отпуск — он очень нуждался в отдыхе. С 1927 по 1931 год он написал семнадцать статей, прочитал одиннадцать лекций, составил несколько каталогов для выставок Музея — и все это в дополнение к изматывающей деятельности на посту директора. Кэхилл, которого привела в музей Эбби Рокфеллер, был назначен исполняющим обязанности директора. Как раз тогда проходила организованная Кэхиллом выставка «Искусство простого человека в Америке, 1750–1900», полностью состоявшая из экспонатов, которые он и Дороти Миллер приобрели для собрания миссис Рокфеллер — та предоставила их для выставки анонимно^{135}.

МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ МУЗЕЙ

Тем временем члены совета попечителей занимались поисками средств, необходимых для продолжения работы музея. Крауниншильд считал, что тесные личные связи между Барром и Кирстайном с его друзьями можно употребить на пользу дела, и предложил Гудиеру, как президенту музея, заручиться поддержкой «многочисленных молодых людей <…> из Гарварда»^{136}. Кирстайн, Варбург и Джонсон получили в 1930 году, вскоре после открытия музея, приглашение войти в состав совещательного молодежного комитета при музее.

Барр, как и Кирстайн, очень интересовался фотографией как формой искусства. Он всегда включал фотографию во все организованные им мероприятия — впрочем, его предложение представить ее на Выставке американского искусства было отвергнуто^{137}. Кирстайн впоследствии напишет целый ряд книг и статей по фотографии, в числе которых и каталоги выставок, которые он организовывал в музее: «Панно американских живописцев и фотографов» (1932) и «Американские дома XIX века: фотографии Уокера Эванса» (1933)^{138}. Выставка Эванса стала первой персональной выставкой фотографии в музее, на ней была представлена принадлежавшая Кирстайну коллекция снимков викторианских домов Новой Англии, которую он впоследствии передал музею в дар. Фотографии были сделаны по предложению Кирстайна; он сам и еще один их соученик, Джон Уилрайт, сопровождали Эванса во время этого путешествия^{139}.