Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В статье Кирстайна меня сильнее всего задело его «авторитетное» утверждение, что в нашем Музее «показан лишь один тип искусства» — это откровенная неправда; более того, мне очень неприятно, что он клеймит художников, известных ему лишь по именам, и превозносит, называя надеждой на будущее, молодых живописцев, которые, на деле, уже хорошо известны и, по большей части, недавно выставлялись в Музее — я имею в виду, например, Кадмуса, Тукера и Джареда Френча. Как бы то ни было, сегодня мы с Кирстайном общаемся в достаточно дружеском ключе, я счастлив думать, что ожесточенность с обеих сторон приутихла, поскольку сам я очень хорошо к нему относился на протяжении многих лет^{180}.

Юношеское увлечение Кирстайна современным искусством так и не вернулось, и впоследствии их отношения стали еще хуже — это видно из нелестных и субъективных высказываний Кирстайна в Raritan:

К 1933 году я уже принимал активное участие в создании Музея современного искусства, где обучался у Альфреда Барра. За всю его долгую жизнь и за все годы нашего общения я ни разу не слышал от него ни одного оценочного суждения по поводу сущностной и исторической природы таланта. Он рассматривал искусство с позиций антропологии; любой объект он судил в категориях рода, вида и типа. Мою страстную влюбленность в современное искусство Барр превратил в столь же страстное к нему отвращение, причем особенно это касается тех талантов, которые считаются наиболее современными — или сами считают себя таковыми^{181}.

Кирстайн отмечал, что в рамках этических представлений Барра свобода является для художника основной эстетической ценностью: «Всякий может делать все, что ему хочется»^{182}.

Интерес Кирстайна к человеческому телу как форме — равно в живописи, скульптуре, спорте, танце и даже литературе — был всеобъемлющим; что серьезно ограничивало его интерес к абстрактному искусству и понимание последнего. Однако в своем дневнике, посвященном танцевальной труппе «New York City Ballet», делу всей жизни Кирстайна, он признает за собой то, в чем отказывает Барру: «Я начал осознавать, что существует нечто, подобное композиции, оно сравнимо с нотацией в музыке или с рационально составленной палитрой. Структура оказалась так же важна, как личность или художественное выражение. Слово „душа“ тогда звучало гораздо чаще, чем теперь, и постепенно приобретало лицемерный оттенок. <…> Мастерство, навык, строй танца стали выдвигаться на первый план, а „личность“ представлялась чем-то сомнительным»^{183}.

ПОКРОВИТЕЛЬ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ

Та, которой предстояло стать самой значимой коллегой Барра, хранителем отдела американской живописи, начала свою карьеру в 1934 году в качестве его ассистентки. Дороти Миллер неизменно хранила верность Барру, а влиятельностью не уступала Соби или Джонсону. Миллер прошла практикум музейного дела — новаторскую программу подготовки, которая впервые была опробована в Музее Ньюарка в 1925 году. Из числа недавних выпускников университетов выбирали шесть-восемь человек, и с ними проводилась «практическая подготовка по музейной работе — такой возможности больше не предоставляли нигде»^{184}. Миллер оказалась в числе первых восьми участников, вместе с Дороти Дадли, будущим архивариусом Музея современного искусства, и Элинор Робинсон, которая станет секретарем Эбби Рокфеллер по вопросам искусства; обучение продолжалось девять месяцев.