Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Из всех преданных и восхитительных людей, окружавших Барра — а таких было много, особенно женщин, — Миллер была его самой истовой заступницей. Она признавалась: «Альфред Барр умел делать все, причем автоматически. Знал, как публиковать книги, как организовывать выставки, как собирать экспонаты. Он просто говорил нам, что делать, и мы делали. А он за всем следил. Это был бесценный опыт. Просто прекрасный. Мы все были так молоды, что каждую вторую ночь проводили за работой. Это было восхитительно»^{192}.

Впоследствии, уже на должности хранителя отдела американской живописи, Миллер в числе прочих отвечала за смену курса в отношении современного искусства — с европейского на американский. В 1942–1943 годах она организовала ряд выставок начинающих американских художников, которые помогли Нью-Йоркской школе завоевать популярность^{193}. В совокупности эти выставки служили обзором текущей ситуации в американском искусстве и во многом способствовали созданию личных репутаций таких художников, как Роберт Мазеруэлл и Аршил Горки^{194}. Впрочем, храня преданность Барру, Миллер отмечает, что это была его идея, «как практически и все хорошее в нашем музее»^{195}. Этот процесс достиг своего апогея в 1958–1959 годах, когда огромная выставка «Новая американская живопись» поехала в Европу. На ней было представлено семнадцать художников, она открылась в Базеле, а потом была показана во всех главных европейских городах^{196}. Выставка имела огромное значение для популяризации Нью-Йоркской школы во всем мире и в превращении Нью-Йорка в центр мирового искусства^{197}.

Барру часто приходилось отвечать на нападки критиков по поводу пренебрежения американским искусством. Свои программы он обосновывал так: «Как мне представляется, статистика говорит о том, что американским искусством мы все же занимались больше, чем искусством всех зарубежных стран вместе взятых»^{198}. По утверждению Барра, в 1930-е годы Музей современного искусства был единственным, где было представлено современное европейское искусство, а целью основателей музея было «без предубеждений» отбирать работы высочайшего качества, вне зависимости от того, где они были созданы. Барр считал, что художники, торговцы, критики и зрители пребывают в ложном убеждении, что музей (а на деле сам Барр) занимается только «иностранным» искусством. «Это впечатление отчасти сложилось в силу специфики и репутаций собраний наших попечителей, отчасти из-за успеха некоторых иностранных выставок, отчасти из-за того, что из трех основных нью-йоркских музеев, где представлено современное искусство, зарубежное есть только в Музее современного искусства»^{199}. В 1930-е годы еще не было Музея Гуггенхайма, а Музей Уитни занимался искусством Америки века, равно как и Метрополитен.

В 1938 году, описывая тенденции коллекционирования за последние десять лет, Миллер отмечает, что она наблюдала растущий интерес к творчеству американцев, который уже конкурировал с интересом коллекционеров к европейскому и древнему искусству. Среди собирателей американского авангарда она упоминает Данкена Филлипса, Фердинанда Ховалда и Уильяма Престона Харрисона, равно как и Джона Коттона Дану и Гертруду Вандербильт-Уитни. По ее мнению, миссис Рокфеллер подтолкнула и других к коллекционированию американских работ, хотя процесс этот тормозила депрессия. «Из самых крупных коллекционеров нашей страны на американском искусстве специализировались миссис Уитни и миссис Рокфеллер». Миллер отмечает, что большинство коллекционеров предпочитали «более безопасные, нанесенные на карту территории признанных художников, где критики и ученые уже расставили свои вехи. Американскому искусству как в прошлом, так и в настоящем не хватало прозорливых и разборчивых „любителей“, которые указали бы сперва критикам, а потом и коллекционерам, в какую сторону им надлежит двигаться»^{200}.