Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр понимал, что «принцип утверждения нового стиля многим покажется произвольным и категоричным»^{73}. Такие видные архитектурные критики, как Зигфрид Гидион, Льюис Мамфорд и Ричард Бакминстер Фуллер позднее упрекали кураторов выставки за избирательный подход и ограниченность канона. Так, в желании показать стилевое единство организаторы обошли вниманием архитекторов Ханса Шароуна и Хуго Херинга^{74}. Однако Барр заявил, что новый стиль нашел выражение в «архитектуре, которая своей цельностью и даже красотой позволяет сравнивать его со стилями прошлого»^{75}. Джонсон признавал, что «критики „современного движения“, обладающие обостренным общественным сознанием, <…> сочли [интернациональный стиль] термином, слишком близким к искусству, чересчур узким и строгим. <…> Но если под „стилем“ понимать просто архитектурные формы, относящиеся к определенному периоду и весьма похожие между собой, тогда интернациональный стиль — это стиль»^{76}. Хичкок настаивал на том, что функционалисты — пусть невольно — принимали творческие решения: «Чтобы проект вышел завершенным, архитектор, осознанно или неосознанно, следует свободному выбору»^{77}.

Хичкоку и Джонсону предстояло защищать эту точку зрения не только перед критиками, но также перед европейскими архитекторами, считавшими, что, обозначая новую архитектуру как «стиль», авторы отрицают объективность и непременность функционализма, а также его социальные цели^{78}. Хичкок объединил оба подхода, утверждая, что функционализм «почерпнул свои установки в греческой и готической архитектуре, ведь в храме, как и в соборе, основу эстетической экспрессии составляют структурное и функциональное начала». Более того, он отметил, что под влиянием технического прогресса практически все промышленные здания стали «отливать по форме интернационального стиля»^{79}.

Суммируя свою эстетику, Барр наследует классической линии: «По сравнению с выдающимися стилями прошлого, [интернациональный стиль] тем более требует сдержанности и порядка, стремления к совершенству и творчеству»^{80}. Функционалисты не принимали идею эстетического выбора, но по мере развития критической мысли «волна истории» накрыла и их, так что их железная логика оказалась чужда интернациональному стилю. Позднее Барр так объяснил свою позицию:

Стиль, развивавшийся на наших глазах в двадцатые и в начале тридцатых годов, претерпел изменения и в итоге достиг зрелости. Полагаю, что с ним все еще связана главная традиция современной архитектуры. Меньше всего мне хотелось бы выступать за догматическое следование стилю или за его жесткое определение. Мы пытались описать происходящее, а поскольку оно нам нравилось, то призывали изучать его и совершенствовать, но вовсе не сохранять в неизменном виде^{81}.

Задачи Барра в контексте Музея современного искусства состояли в том, чтобы прежде всего увязать интернациональный стиль с живописью, а не с левыми идеями функционализма. Признавая приоритет технологических, материальных и структурных требований, заданных четырьмя европейскими гуру, он также понимал, насколько все четверо, особенно Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, близки к «постфункционалистскому» (или эстетическому) направлению^{82}. Барр был согласен с Хичкоком и Джонсоном в том, что теоретический вакуум, оставленный архитекторами в области дизайна, следовало заполнить^{83}. В предисловии к «Интернациональному стилю» Барр обобщил формальные черты стиля: «Отличительные эстетические принципы Интернационального Стиля в авторской трактовке таковы: акцент на объеме — пространстве, ограниченном плоскостями тонких перегородок или поверхностей в противоположность идее массы и прочности; систематичность — в противоположность симметрии и другим формам наглядного равновесия; и наконец, подчиненность внутренней красоте материалов, техническому совершенству, отточенности пропорций в противоположность добавлению наружного декора»^{84}.