Читаем Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства полностью

О «примирительном» подходе при подготовке выставочного раздела, посвященного жилью, Джонсон высказался без обиняков: «Всех знаменитых леваков-интеллектуалов будоражила тема жилищного строительства — она вписывалось в немецкую социалистическую трактовку современной архитектуры, поэтому нам и понадобился Мамфорд»{107}. Неизвестно, был ли Барр согласен с этой трактовкой — ведь Льюиса Мамфорда он считал единственным критиком, пишущим об архитектуре по существу. Барр не проникся европейской социалистической идеологией, но все же, как многие американцы, придерживался либерально-гуманистических взглядов и верил в «прогресс». В лице Мамфорда кураторы заполучили признанного общественного критика и историка; ни один социально ориентированный европейский архитектор не преподнес бы тему жилья так же выпукло, как это сделал Мамфорд в статье для каталога{108}.

Для устройства выставки, с ярким освещением, направленным на объекты, напрашивалось решение пространства в манере Миса ван дер Роэ, и осуществить весь процесс от начала до конца неопытный Джонсон смог, вероятно, благодаря Барру. Даже расстановка экспонатов казалась узнаваемой и напоминала выставки, которые до этого монтировал Барр{109}. Идея всеохватности современного стиля в повседневной жизни позволила преодолеть отстраненность, характерную для музея — сокровищницы искусств.

Судя по плану, придуманному Барром в 1929 году, он хотел сохранить в музее архитектурные «макеты и модели». И даже позволил себе похвастаться в письме к Эбби Рокфеллер: «Отделу архитектуры теперь принадлежит лучшая коллекция больших фотографий и моделей современных построек»{110}. (К сожалению, к тому времени, когда Райли решил провести выставку повторно, этот клад загадочным образом исчез{111}.) Еще более важно то, как Барр выразил свое отношение к архитектуре в письме с просьбой поддержать «блистательного <…> Филипа Джонсона, который подготовил одну из самых оригинальных и значимых выставок в истории музея»{112}. В целом с 1932 по 1934 год Джонсон смонтировал восемь архитектурных и дизайнерских экспозиций.

В 1932 году выставку посетили всего тридцать три тысячи человек{113}, но интернациональный стиль, расцвет которого начался после Второй мировой войны, все сильнее влиял на архитектурные умы. Несмотря на придирки критиков, в том числе критиков более позднего времени, которые сочли работу Хичкока и Джонсона напрасной, выставка до сих пор памятна тем, кому небезразлична история архитектуры{114}.

Отдел архитектуры, основанный в основном на средства Джонсона, возник летом 1932 года, и Джонсон его возглавил. Другие отделы музея, одновременно организованные в 1940 году, создавались людьми, каждый из которых был страстно увлечен своим предметом, и пример Джонсона стал для них по-настоящему важен{115}.

ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН

Промышленный дизайн, как логический результат интереса художников к машинной эстетике, дополнил выставку «Современная архитектура». Каждый вид искусства участвовал в создании машинной эстетики в соответствии со своим характером: в живописи и скульптуре завороженность авторов машиной обрела ироничный аспект; фотография, кино и архитектура были всецело связаны с появлением новых технологий; промышленные объекты стали музейными экспонатами в результате стремления к приданию красоты бытовым придметам — традиционного направления декоративно-прикладного искусства. И все же процесс взаимного обогащения различных искусств, начавшийся еще до Первой мировой войны, а после войны нашедший широкое практическое применение в Баухаусе, позволил Барру склонить попечителей к проведению выставки промышленного искусства, которая состоялась в 1934 году.

Весной 1932 года, побывав на довольно посредственной выставке промышленного дизайна в Нью-Йоркском арт-центре, Барр предложил Джонсону сделать собственную экспозицию. «Нам обоим не понравилось качество работ, выставленных в Арт-центре и отобранных, как нам показалось, скорее с учетом известности дизайнеров или производителей, чем исходя из уровня самих вещей»{116}.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Певцы и вожди
Певцы и вожди

Владимир Фрумкин – известный музыковед, журналист, ныне проживающий в Вашингтоне, США, еще в советскую эпоху стал исследователем феномена авторской песни и «гитарной поэзии».В первой части своей книги «Певцы и вожди» В. Фрумкин размышляет о взаимоотношении искусства и власти в тоталитарных государствах, о влиянии «официальных» песен на массы.Вторая часть посвящается неподцензурной, свободной песне. Здесь воспоминания о классиках и родоначальниках жанра Александре Галиче и Булате Окуджаве перемежаются с беседами с замечательными российскими бардами: Александром Городницким, Юлием Кимом, Татьяной и Сергеем Никитиными, режиссером Марком Розовским.Книга иллюстрирована редкими фотографиями и документами, а открывает ее предисловие А. Городницкого.В книге использованы фотографии, документы и репродукции работ из архивов автора, И. Каримова, Т. и С. Никитиных, В. Прайса.Помещены фотоработы В. Прайса, И. Каримова, Ю. Лукина, В. Россинского, А. Бойцова, Е. Глазычева, Э. Абрамова, Г. Шакина, А. Стернина, А. Смирнова, Л. Руховца, а также фотографов, чьи фамилии владельцам архива и издательству неизвестны.

Владимир Аронович Фрумкин

Искусствоведение