Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр кратко упоминает о том, почему важно понимать назначение предмета, чтобы оценить его внешнюю красоту, но вновь не соглашается с немецкой концепцией, в которой функция прежде всего определяет форму: «Для многих красота замысловатого двигателя, его готический свод, еще более очевидна благодаря знанию механики, диктующей его структуру и внешний облик». То есть понимание принципов работы — фактор, усиливающий эстетическое удовольствие. Барр уточняет суть своего эстетического подхода: «К счастью, функциональная красота большинства предметов не остается завуалированной — во всяком случае, на этой выставке ее постижение, в платоновском смысле, для нас важнее». Он подчеркивает, что «функция не диктует форму, она лишь тривиально ее подсказывает». В конце, видимо из желания оправдать появление машинного искусства в музее, Барр перечисляет направления искусства, испытавшие влияние техники, особенно выделяя футуризм в Италии, а также супрематизм и конструктивизм в России. И добавляет, что «машинное искусство стало важнейшим фактором, освободившим послевоенную архитектуру от компромиссов, свойственных как „модернистам“, так и традиционалистам»^{130}.

Как ни старались Барр и Джонсон, «Машинное искусство» по-прежнему воспринимали как экспозицию «функционального» дизайна. Для Барра и его единомышленников чистота была главным достоинством дизайна; его функциональность они понимали как само собой разумеющееся качество. Барр, безусловно, ориентировался на эстетику Баухауса, но так и не принял его принципов во всей полноте. Для него определяющим эстетическим критерием была, в первую очередь, оригинальность, и кроме того — строгость. В философском аспекте он дистанцировался от функционалистов, но оказалось, что его с ними отождествляют.

Оппоненты, критиковавшие Барра за идею приоритета формы как в архитектуре, так и в промышленном искусстве, говорили, что при этом не учитывается реальная польза предмета или сооружения^{131}. По стандартам отдела дизайна Музея современного искусства хорошим считался тот дизайн, который был неотделим от сущности механизма, а функциональность была следствием хорошего дизайна, но ни то, ни другое не поддавалось точному анализу. Джонсон хорошо описал эту проблему, сказав о, «казалось бы, чуждых дизайну механизмах, <…> которые в 1920-х годах стали объектами осознанного эстетического выбора»^{132}. Как бы то ни было, именно Музей современного искусства, позволив себе поэтическую вольность, ввел в оборот выражение «машинное искусство», поскольку, с точки зрения его кураторов, это было «основным качеством дизайна нашего времени»^{133}.

Удачи и неудачи в работе, которая велась, чтобы дать публике представление о «хорошем дизайне», зависели от того, утвердится ли концепция новой архитектуры. Дидактизм, в целом принятый в музее, оказался востребован. Выставка «Машинное искусство» определила стандарты работы отдела дизайна^{134}. Для дизайнеров и производителей участие в последующих дизайнерских выставках стало свидетельством признания; высшей оценкой было включение в постоянную экспозицию промышленных объектов (начало ей положили приобретенные Джонсоном для музея сто экспонатов выставки «Машинное искусство»).

Барр привлек альтернативные виды искусства: кино, фотография, промышленный дизайн должны были упрочить позиции «дизайна» вообще, чтобы…

…показать достоинства [этих искусств] с помощью выставки, разместившейся под одной крышей с лучшими произведениями старинной или современной живописи и скульптуры. То же самое мы проделали в отношении более изысканных видов дизайна — проектирования мебели, утвари, автомобилей. И наоборот, мы надеемся, что, показывая лучшее из сделанного в области искусства массовых развлечений, а также коммерческого и промышленного дизайна, мы разрядим сложную, напряженную атмосферу, создаваемую живописью и скульптурой. Соседство кинофильмов или предметов промышленного дизайна с произведениями, неутилитарными по своей природе, дает возможность подчеркнуть тот факт, что их присутствие в музее более чем оправдано^{135}.