Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Несмотря на громкий успех выставок «Современная архитектура» и «Машинное искусство» и хорошие рецензии, выставка Баухауса, если верить отдельным критикам и самому Барру, с треском провалилась. Экспозиция оказалась неудачной; в этом плане Гропиус и Байер не обладали тонким эстетическим чутьем Джонсона^{144}.

РОЛЬ АРХИТЕКТУРЫ

Создание отдела архитектуры Барр считал своим самым большим успехом^{145}, а самым большим разочарованием — упущенную чуть позже, в том же десятилетии, возможность выбрать архитектора для нового здания музея. Он хотел пригласить приверженца интернационального стиля, вроде Миса ван дер Роэ или Ле Корбюзье — того, кто предложил бы вариант идеального здания для идеальной коллекции, которое самим своим обликом воплощало бы пафос новой архитектуры. Его планы нарушило вмешательство попечительского совета: выходцев из Европы рассматривать не стали и предпочли другого архитектора, американца Эдварда Даррелла Стоуна, которому предстояло сотрудничать с Филипом Гудвином, архитектором и одним из членов совета. Барр был огорчен тем, что новое здание не отражает его собственных эстетических ценностей, однако немало времени уделил тому, чтобы детали интерьера отвечали нуждам «идеального» музея. Новое здание открылось 10 мая 1939 года выставкой «Искусство нашего времени» в честь десятилетия музея. Помимо живописи и скульптуры, она охватывала архитектуру, промышленное искусство, кино и фотографию — все, что интересовало современное творческое сообщество.

Глава 9. Двигаться дальше

Знания и связи, которые Барр методично накапливал в 1920-х годах, в полной мере впервые пригодились в 1936 году, когда он организовал эпохальную выставку «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм»^{1}. Приняв эстафету у Сакса, Барр стремился воспитывать как аудиторию, так и художников 1930-х. Но хотя эти выставки и отражали развитие абстрактного искусства и сюрреализма, их исторический контекст ограничивался хронологией стиля без учета всех прочих социальных, политических или психологических обстоятельств. Обе выставки были решены в академическом ключе и сопровождались документальным материалом. Их влияние на критику ощущалось даже в 1960-е годы, когда они попали в формалистский фокус Клемента Гринберга, а в 1970-е стало источником всевозможных провокационных критических концепций.

Конечно, у выставки «Кубизм и абстрактное искусство» были предшественницы и в США, и в Европе, но она стала первой целенаправленно всеохватной и исторической. Как объяснял Барр, эта выставка представляла собой попытку дать научное определение модернизма в традиционном контексте истории искусств через «показ прототипов и аналогий, источников, тенденций развития и упадка, форм влияния и обновления»^{2}. Специалист по истории кубизма Дэниел Роббинс, изучив ранние критические статьи, посвященные этому течению, отметил, что лишь с выходом каталога Барра «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году «возникла чистая концепция кубизма». По его мнению, «Барр — компетентный историк, который стремился к объективной истине, не поддаваясь сопутствующим или противоположным процессам европейской, особенно французской художественной политики, и, ведя тщательный поиск, обращался к документам и идеям, которые первым привел в стройное единство»^{3}.

«КУБИЗМ И АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО»

Главные художественные течения 1920-х годов, которые позволили Барру сформировать свое видение модернизма, нашли отражение в экспозиции выставки «Кубизм и абстрактное искусство», представившей архитектуру и промышленный дизайн в некоторых аспектах выставок «Современная архитектура» 1932 года и «Машинное искусство» 1934-го, а также экспериментальное кино. В своей обычной сдержанной манере Барр не придает особого значения «достижениям первопроходцев», выделяя вместо них Альфреда Стиглица, Артура Джерома Эдди и Кэтрин Дрейер. Отмечает он, как ни странно, и свою роль: «Задуманная выставка стала продолжением цикла лекций, прочитанных весной 1929 года по материалам, собранным в 1927–1928 годах»^{4}.

Этой ремаркой Барр словно оправдывается за то, что написал текст для каталога выставки всего за шесть недель^{5}, во многом пользуясь своими материалами 1920-х годов. Увлеченность, с которой Барр стремился нанести на карту постоянно меняющиеся векторы модернизма, выразилась в следующей программной идее: «Надо признать, что современному искусству невозможно дать более или менее законченное определение, будь то с точки зрения времени или характера, и, сколько ни пытались это сделать, за этим всегда была слепая вера, недостаток знания или академичность, мешающая реальному взгляду на вещи»^{6}.