Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Во избежание дискуссии Барр деликатно замечает, что, к сожалению, «время и место» вынуждают его умолчать о других интересных художниках и направлениях. Затем он использует не слишком ловкий предлог, чтобы объяснить, почему не включил в каталог американских художников-абстракционистов: «не далее как в прошлом году» они были представлены на выставке абстрактного искусства в музее Уитни. На самом деле его историческая ортодоксальность, предполагавшая максимально полный охват нового, неизбежно оставляла американское искусство за рамками, поскольку оно не оказало влияния на формирование международного абстракционистского направления. Отнести к нему можно было лишь Колдера и Ман Рэя.

Вечная борьба Барра за признание абстрактного искусства наравне с фигуративным нашла отражение в словах о том, как «десять лет назад (в 1926 году) со всех сторон только и слышалось, что абстрактное искусство кануло в небытие»^{13}. Ранее он считал консервативную тенденцию, появившуюся в 1920-х годах, возвратом к «более естественному балансу между „формой“ и „содержанием“». Усматривая закономерность в интересе к дизайну, деформирующей экспрессии, наивному и примитивному искусству, Барр описывает три преобладающих стиля, сложившихся после Первой мировой войны: это «Sachlichkeit, или новая вещественность» в Германии, «конструирование таинственного пространства для создания странной меланхолической атмосферы» и сюрреализм — «экспериментирование с фантастическим и гротескным». Все три отличало внимание к «потенциалу предмета» — почти всегда равнозначное интересу к дизайну, а может, как предполагал Барр, и более значительное^{14}. Барр пришел к выводу о возможности их тесного сосуществования на примере двух выставок, подготовленных им с интервалом в полгода, в 1936 году. Хотя Барр и свыкся с тем, что в 1920-е годы абстрактное искусство отступило на второй план, сюрреализм так и не занял место кубизма среди его предпочтений. Абстрактное искусство привлекало его своими формальными достоинствами и «абсолютной, физиологической правдивостью»: «Некоторые из этих вещей я люблю рассматривать — ни больше, ни меньше. И во всех уважаю настойчивый поиск абсолюта. Мне не хватает смелости самому участвовать в этом процессе, но я его уважаю»^{15}.

Барра интересовала вся последовательность изменений, а не какой-то из стилей модернистского спектра. Вряд ли здесь имеет значение его личный интерес к абстрактному искусству; он неуклонно следил за развитием художников и редко поддавался эмоциям в своих выводах. Он полагал, что «художники лучше видят смысл творчества, включая собственное, нежели большинство критиков, историков искусства и ценителей живописи»^{16}.

Прежде всего, внимание Барра занимали связи между творческими новшествами, составлявшими модернизм в его совокупности; явно перефразируя концепцию «художественной воли» Ригля, он полагал — в узком смысле, не касаясь причин, — что под воздействием «общего мощного импульса», который он назвал «истощением», «[абстракционисты] пришли к отказу от имитации природных форм»^{17}. Мысль об оригинальности как главной движущей силе современного искусства подчеркнута в его словах о том, что «ранние и наиболее созидательные годы в истории направления или в индивидуальном творчестве не раз теснили более поздние периоды, которые, может, и отличались добротностью, но в историческом сравнении бледнели»^{18}; таким образом качество художественных работ — безусловный принцип в системе Барра — отходило на второй план. К истокам абстрактного искусства перед Первой мировой войной Барр отнес творчество Малевича 1913 года с его «абсолютной независимостью от природных форм» и красно-синюю «Фугу в двух цветах» Франтишека Купки, которая была, «вероятно, первой чистой западноевропейской абстракцией»^{19}. Чистота стиля, оригинальность мысли и вклад художника в образование интернациональной матрицы стали основополагающими теоретическими факторами для понимания хронологии этого направления.