Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Правда, выставку работ Баухауса Барр подготовил только шесть лет спустя, но на включение промышленного дизайна в отдел Джонсона, несомненно, повлияла приверженность Барра идеям немецкой школы и его постоянный поиск истинного качества современной жизни. Как написал Барр в предисловии к каталогу «Машинное искусство», «мы должны принять механику как с эстетической, так и с экономической точки зрения. Необходимо не только усмирить Франкенштейна, но и сделать его красивым»^{136}.

Хотя идея подобных выставок и принадлежала одному Барру, она соответствовала его концепции многоотраслевого музея, достоинство и уникальность которого заключались в его разносторонности. Каждый раз, когда Барр предлагал создать новый отдел, начиналась борьба — в конечном итоге успешная^{137}.

ВЫСТАВКА БАУХАУСА 1938 ГОДА

Философия Баухауса лежала в основе как архитектурной, так и технической выставки МоМА, но только в 1938 году — через пять лет после того, как школа была принудительно закрыта нацистами — Барр пригласил Гропиуса, его жену Изе и Герберта Байера организовать в музее выставку «Баухаус: 1919–1928»^{138}. Барр понимал, что она «запоздала», но не могла не вызвать интерес, поскольку многие американские архитектурные школы «создавались по модели Баухауса»^{139}. Незадолго до этого Гропиус согласился на должность, предложенную ему в гарвардской Школе архитектуры, и мог предоставить для выставки материалы. Как пишет Барр в предисловии к каталогу, Баухаус вовсе не собирался умирать: «[Школа] жива и движется вперед благодаря тем, кто ее создал, — преподавателям и студентам, их замыслам, книгам, методикам, принципам, философии искусства и знаниям». Барр имел в виду тех руководителей Баухауса, которые, бежав от нацистов, сумели открыть школы архитектуры и дизайна в Америке. Учитывая характер времени и неустанные усилия Барра по сохранению идей Баухауса в музее, это были не случайные слова. Уважение Барра к этим людям не вызывало сомнений: «В наши дни больше ни одна художественная школа или академия не может похвастаться таким же обилием уникальных талантов»^{140}.

Барр назвал произведения школы, которым, по его мнению, уготована долгая жизнь. Это, в частности, здание Баухауса в Дессау, «самая выдающаяся постройка десятилетия». Он был убежден, что будущих художников следует не только обучать ремеслу, но и непременно готовить к работе в промышленности, и приветствовал главную линию школы, объединяющую различные виды творчества и стирающую различия между «изящными» и «прикладными» направлениями в искусстве. «Спроектировать первоклассный стул сложнее, чем написать второсортную картину, — полагал Барр, — зато куда больше пользы». Главное в обучении, отмечал он, — это непосредственный опыт работы с материалами, экспериментальный и практический: «Обучение дизайну, рациональному с точки зрения техники и материалов, должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты». Это высказывание Барра не оставляет архитектору или дизайнеру возможности искать точку опоры в прошлом и переносит учащегося «в современный мир во всем его многообразии — художественном, техническом, социальном, экономическом, духовном, чтобы он действовал не просто как декоратор, а как полезный член общества». «Декоративное» на языке Барра было как минимум синонимично «поверхностному», а то и вовсе становилось уничижительным определением, тем более в контексте барровского «пуризма»^{141}.

Выставка, посвященная Баухаусу, виделась Барру не просто «ретроспективой» — она должна была познакомить с представительной коллекцией фотографий, статей и других источников, отражающих хронологию деятельности школы. 1919–1925 годы в Веймаре он считал периодом экспрессионистских «экспериментов», а 1925–1928 годы в Дессау — временем внедрения формальных методик, когда школа «по-настоящему нашла себя».

Школа продолжала жить, воплощенная в концепции гибкой творческой педагогики и в узнаваемом стиле промышленного дизайна. Хотя Гропиус и находил противоречие между этими двумя направлениями, Барр сумел освободить стиль от спорного контекста и считал, что «немецкий промышленный дизайн во многом благодаря Баухаусу на долгие годы опередил весь мир»^{142}.

Как дисциплинированный ученый, Барр отмечал, что выставка и каталог «впервые дают наиболее полное и достоверное представление о Баухаусе». Поскольку некоторые материалы невозможно было вывезти из Германии, он рассчитывал, что в будущем «работа по описанию Баухауса <…> и систематизированному, полному и тщательно задокументированному составлению его истории, проведенная непредвзятым и авторитетным исполнителем» будет завершена^{143}. Много лет каталог оставался единственным документированным источником информации о Баухаусе.