Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Основным вкладом Барра в музейное дело стали его каталоги, написанные с кропотливой тщательностью, изящным и чутким языком, настолько отточенным, что оставалось лишь догадываться, какой большой труд за этим стоит. Его тексты предназначались публике, нуждавшейся в точных понятиях для осмысления нового искусства, с их помощью он надеялся помочь этой аудитории в преодолении «предвзятости»^{7}; ему особенно нравилась одна цитата, объясняющая его внимание к слову: «Искусство учит любить не только то, что напоминает нам себя — в силу тщеславия и незнания. Оно учит любить и то, что нам неблизко, требуя от нас напряженной работы ума и души»^{8}.

Каталог «Кубизм и абстрактное искусство» остается важным историческим документом (так же, как каталог к выставке «Фантастическое искусство, дадаизм сюрреализм»). Он поместил абстракцию в рамки формализма, который, игнорируя обходные интеллектуальные пути французского символизма, немецкого идеализма и русского марксизма трех предшествующих десятилетий, был сформирован научным климатом, сложившимся еще сто лет назад^{9}. Барр избавил формальный анализ от необходимости интерпретации и дал ему возможность говорить в эмпирическом духе лишь о том, что зримо. Более того, он избрал системный подход, близкий к научному.

Нужный регистр задан уже в первом предложении каталога: «В истории искусств об определенном периоде или поколении художников порой говорит одержимость некоей частной проблемой». С самого начала века в творческих кругах решение проблемы стало ключевым понятием. Используя научные клише, Барр дает определение двум видам абстрактной живописи, противопоставляя их друг другу: одну определяет глагол «абстрагировать», другую — существительное «абстракция». Первый вид живописи он называет «близкой к абстрактной», второй — «чистой абстракцией». Логическое обоснование абстракции Барр находит в формалистской эстетике: «Произведение искусства <…> стоит рассматривать с точки зрения композиции, сочетания красок, линий, света и тени. Сходство с природой не обязательно лишает его этих эстетических качеств, зато легко может их скомпрометировать. Поэтому когда оно либо избыточно (в лучшем случае), либо сбивает с толку (в худшем случае), его следует устранить»^{10}.

Барру не нравились ограничения, которые абстракционизм накладывал на искусство, но в его понимании «художник предпочитает скупость фальши». Предвосхищая «гринберговскую» манеру, он заявляет о том, что «„абстрактная“ живопись в позитивистском смысле является наиболее конкретной, поскольку непосредственно приковывает внимание к своей осязаемой физической поверхности»^{11}. Барр смог уйти от интерпретации как метода в том числе благодаря титаническому труду, проделанному ради того, чтобы очертить границы абстракции, чтобы увидеть систему в бесчисленных формах модернизма и представить его как неотъемлемую часть истории искусства вне зависимости от политических или психологических обстоятельств жизни художников. Так, сравнивая технику «работы формы», он добрался до содержания.

Несомненно, одним из источников, которыми пользовался Барр, была книга «„Измы“ в искусстве», написанная Лазарем Лисицким и Жаном Арпом и выпущенная сразу на трех языках — французском, немецком и английском^{12}. Она включает в себя цикл фотографий, размещенных в обратном хронологическом порядке, с 1924 по 1914 год, и сопровожденных высказываниями художников, представляющих абстрактные направления — все существовавшие и существующие «измы». В оглавлении фигурируют «проуны», компрессионизм, «мерц», «Де Стейл», пуризм, дадаизм, симультанизм, супрематизм, метафизика, абстракционизм, кубизм, футуризм и экспрессионизм. Оба автора не понаслышке были знакомы с интернациональным искусством.

Почти такой же перечень приведен в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» — с небольшими отличиями. Поскольку в 1924 году сюрреализм только получил свое название, Лисицкий и Арп отвели ему место после дадаизма; при этом в их перечне, в отличие от книги Барра, не упомянуты фовисты; направление, определенное Барром как орфизм, они называют симультанизмом; Барр не включил в свой список Шагала, а Лисицкий и Арп — включили. В обеих книгах упоминается компрессионизм, связанный с именами Баумайстера и Шлеммера. Но только Барр пишет о синхронизме, называя имена «парижских американцев» Стэнтона Макдональда-Райта и Моргана Рассела. Книга Барра оказалась более полной по охвату — от истоков абстракционизма в импрессионизме и постимпрессионизме до «младшего поколения» в лице Колдера и Ман Рэя, единственных, кроме уже названных американцев, о которых говорится и во второй книге. В предисловии к каталогу Барр возвращается к своей излюбленной теме последнего десятилетия — направлениям, которые преодолели национальные границы и в результате влияния одних художников на других внесли свой вклад в теоретическую значимость общего интернационального движения; причем носителем фактора универсальности в буквальном и переносном смысле стал их центральный мотив — машина.