Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Внимание к терминологической точности служило Барру основой для хронологической категоризации различных художественных течений: он выстраивал классификации, напоминавшие таксономические таблицы зоологов и ботаников — несомненно, на такой склад ума повлияло оставившее заметный след в его жизни преданное изучение птиц и бабочек. Он осознавал «постоянную изменчивость диапазона, содержания и даже смысла терминологии, применяемой нами к важнейшим этапам европейского искусства. Изменения эти — не просто терминологические упражнения, они проявляются в зависимости от изменения наших представлений об этих периодах и их значимости». Ссылаясь на собственный опыт, Барр отметил, что «львиная доля» классификаций обусловлена «изменчивостью не только гуманитарных концепций, но и вкусов, рождающихся под влиянием ныне живущих художников и их почитателей»^{20}. Совершая работу по поиску адекватных стандартов, которые позволили бы сформировать потребительский круг в сфере искусств и придать своей критике цельность и основательность, Барр стремился установить для модернизма исторические рамки.

ВНАЧАЛЕ БЫЛ КАНВЕЙЛЕР

Каталог Барра фактически стал манифестом, в котором самые заметные открытия Пикассо и Брака в «аналитическом» и «синтетическом» кубизме оказались разделены на исторические этапы, положившие начало различным направлениям абстрактного искусства. Изначально этими двумя терминами пользовался Даниель-Анри Канвейлер, но его тексты в целом были более описательными и опирались на концептуальный идеализм Канта. Так, о кубистических работах Пикассо, созданных в Кадакесе, Канвейлер писал: «Вместо аналитического описания художник может также <…> по-своему синтезировать объект, или, говоря словами Канта, „объединить различные концепции и охватить все их разнообразие, восприняв как единое целое“»^{21}. Барр говорил об «аналитичности» и «синтетичности» в более специфичном контексте, и вслед за ним термины подхватили все критики, когда-либо рассуждавшие о кубизме. Барр шире развил идею, подвергнув кубизм категоризации, а затем связав его с возникновением абстрактного направления в искусстве. Сосредоточившись на сопутствующих процессах и выстраивая общее видение кубизма и абстракционизма, Барр невольно предрек судьбу современного искусства, которое в итоге начнет движение в сторону «искусства как процесса».

Отмечая, что Канвейлер «остается одним из самых рациональных историков [кубизма]^{22}», и признавая значение «Авиньонских девиц» для кубизма в целом, Барр, возможно, отдавал должное своему коллеге^{23}. Он во многом шел за Канвейлером в описании аналитического кубизма, связав искания Пикассо и Брака, которые «изображали трехмерное и его положения в пространстве на двумерной поверхности», с творчеством Сезанна^{24}.

Барр пошел дальше Канвейлера еще и в том, что «подготовил почву» для Гринберга, заметив, что Сезанна ценили за «отказ от пространственной глубины, выпуклости форм и композиционную плотность, когда фигуры на переднем и заднем планах словно слиты с изломанным, живым занавесом цвета»^{25}. Для описания этого процесса Барр, как обычно, сумел подобрать нужное слово: «пассажи — разрывы контуров, создающие впечатление, будто форма сливается с пространством»^{26}. Этот термин постоянно встречается в языке критиков^{27}. Барр использовал дескриптивную терминологию, использовавшуюся современными критиками кубизма, но пренебрег подходом, который придал бы вес «концептуальной» точке зрения. Его описательные формулировки в отношении кубистических форм точно передают ощущение движения: «скользящие грани^{28}, <…> искажения, <…> наложения, <…> прозрачные плоскости, <…> симультанность»; и еще: «симультанное изображение различных ракурсов объекта в одной картине»^{29}. В другом тексте это же явление раскрыто в словах «уплощение, <…> модуляции, <…> разделение на части, <…> зыбкое равновесие планов, которые словно подвешены перед холстом или скрыты за ним»^{30}.