Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Переходя к «биоморфной» абстракции, он пишет: «Второе <…> течение проистекает из творчества и идей Гогена и его круга, а затем проходит путь от фовизма Матисса к абстрактному экспрессионизму в довоенной живописи Кандинского». Направлением, благодаря которому эта тенденция перестала быть второстепенной, оказался сюрреализм: Барр исследовал связи обоих «измов» и спустя всего восемь месяцев собрал выставку «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Он пришел к выводу, что «биоморфная» абстракция на несколько лет ушла в тень, однако теперь возродилась с новой силой благодаря художникам, связанным с сюрреализмом. Выбирая слова с «лапидарной» точностью, он перечисляет такие черты абстрактного стиля, как «интуитивный, <…> эмоциональный, <…> органический или биоморфный, <…> криволинейный, <…> декоративный и романтический в большей мере, чем классический при характерном расцвете мистического, стихийного и иррационального начал». Покровителям классической абстракции противопоставляются Дионисий, Плотин и Руссо, как покровители «гогеновско-экспрессионистской негеометрической линии». В качестве примеров обоих стилей, созданных на двадцать лет раньше, Барр упомянул супрематистское творчество Малевича и «Импровизации» Кандинского. Говоря о современном периоде 1930-х годов, Барр сопоставлял Мондриана, Певзнера или Габо с одной стороны и Миро с Арпом — с другой. «Квадрат против амебы», — иронизировал он^{49}.

Барр начал разрабатывать эту полярную оппозицию еще во время поездки по Европе в 1927 году. В статье «Dutch Letter» он пишет о всепроникающем общем стиле нидерландских плакатов и книжных обложек, текстиля и предметов искусства, печатной продукции, мебели и архитектуры. Еще не уверенный в своих выводах, он с некоторой долей сомнения, боясь «опасно упростить проблему», отмечает два стиля, послуживших источниками стиля современного — «варварский» и «чисто геометрический»^{50}. Хронологическая схема 1936 года разделена на пятилетние отрезки, охватывая перид с 1890 по 1935 год; источники абстрактного искусства — японские эстампы, искусство Ближнего Востока и африканская скульптура — выделены красным цветом и красными стрелками соединены с другими направлениями. Машинная эстетика — единственная нехудожественная форма — также выделена красным. Интеллектуальный сюжет схемы — становление стиля через его повсеместное проникновение.

Сама схема напоминала футбольную комбинацию или план сражения (и тем, и другим Барр увлекался всю жизнь). Модернистская «система координат» предполагала, что стиль существует в реальном мире и не может быть «чистым» — то есть неподверженным влияниям. Последовательно раскрываясь от направления к направлению, произведения искусства наполняются содержанием в историческом контексте. В беспредметном абстрактном искусстве смысл, привносимый формами, представляет собой синтез знания и интуиции и, пересекая географические границы, меняет облик обыденных вещей или стимулирует творческую изобретательность: так одни формы порождают другие.

Схема Барра стала своего рода иконой. Ее исходный вид, несколько измененный, приобрел ореол артефакта. В виде большого плаката она разместилась на самом заметном месте в библиотеке Музея современного искусства. Как любое абстрактное произведение, схема получила определение «визуальной машины для создания языка» — с подачи критика Уильяма Митчелла, который писал: «Во многом этот язык может быть пустой болтовней или вводить в заблуждение. Во многом он может способствоать усовершенствованию или детальной проработке мифов, подобно обширному корпусу работ по истории искусства, возникший из текстов Барра. Но бессмысленно полагать, будто мы можем не обращать внимания на эту болтовню в угоду „живописи как таковой“, ведь смысл живописи как раз и есть функция ее применения в такой сложной языковой игре, как абстрактное искусство»^{51}.

Барр настаивал на том, что в самой идее выставки «Кубизм и абстрактное искусство» не было «духа противоречия»^{52}, однако ее нарративная последовательность — когда обосновывается историческая необходимость каждого направления, а зритель получает исчерпывающие сведения — приобрела настолько «геральдическое» значение, что породила интерпретационные войны: чистота формы против осмысленности содержания; живопись как аналог для восприятия света, пространства и так далее; живопись как метафора духовного подъема или акт непримиримости авангардизма в нравственных или политических исканиях^{53}. Внутренняя полемика развернулась между сторонниками формальной и контекстно-интерпретативной позиций. Стремление Барра избежать политических, экономических или социальных факторов в своем схематичном отображении истории развития модернизма создало нейтральный дискурс, который мог наполняться любым идеологическим содержанием.