Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Обратившись в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» к искусству сюрреализма, Барр разрешил дилемму, не дававшую ему покоя с 1920-х годов, когда художники как в Европе, так и в США, начали в духе консерватизма возвращаться к фигуративности. Постоянно терпя нападки адептов абстрактного искусства, с одной стороны, и фигуративного — с другой, Барр, видимо, некоторое время терялся в догадках относительно дальнейшей судьбы абстрактного искусства. Отчаявшись в попытках систематизировать бесчисленные направления, которыми следовало искусство, он в какой-то момент утратил ориентиры. Но в 1936 году, работая над текстами каталогов «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», он уже более уверенно смотрел в будущее.

Если Барра и можно назвать формалистом, то не в ущерб его пониманию фигуративного искусства; его метод в обоих случаях (и вообще всегда) определялся в контексте восприятия предмета или связанного с ним опыта. Ирвинг Сэндлер, издавший избранные статьи Барра, исказил некоторые существенные детали и преувеличил отдаление Барра от абстрактного искусства, написав, что тот «отверг формализм как именно модернистский подход». Сэндлер не сомневался в том, что «представление Барра о современном искусстве и его трактовка с годами менялись»^{73}. Однако он не понял, что от чисто формалистского подхода (где формализм приравнен к абстракции) Барр склонялся к подходу «плюралистскому». В качестве примера Сэндлер ссылается на описание творчества Оскара Кокошки, чьи работы, как писал Барр, «не всегда структурно выдержаны, но обнаруживают мастерское владение цветом, наэлектризованность рисунка и непосредственный, живой, эмоциональный отклик на весь зримый мир». Эффект достигается «не сбалансированной упорядоченностью форм, а неистовостью рисунка, вулканческим извержением красок»^{74}. Барр не изменял интересу к формальным средствам создания эффектов. Он просто перенес эти средства из формальной категории «сбалансированности» в формальную категорию «неистовости» и «вулканичности»; «эмоциональный отклик» здесь сводится к качественной характеристике — такой же, как другие формальные свойства. Сэндлер путал историческую диалектику, которую Барр иллюстрировал, приветствуя художников, «отважившихся пуститься в новом направлении»^{75}, с личным вкусом.

Барр подвергал формальному анализу каждое встречавшееся ему произведение, хотя порой, как и Сэндлер, смешивал «формальный анализ» и «формалистское искусство», то есть абстракционизм. Модернизм, по Барру, определенно не был ограничен во времени, но вывод Сэндлера о том, что Барр «остался антиформалистом»^{76}, неверен. Так же, как ничто не говорит в пользу того, что Барр «предпочитал сюрреализм кубизму»^{77}.

Тем не менее Барр не только не оставляет это направление без внимания, но и находит в сюрреализме абстракцию. Последняя группа работ, которые он анализирует в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство», дает примеры абстрактных тенденций в сюрреалистическом искусстве:

С точки зрения строгого сюрреализма абстрактная композиция — это просто-напросто побочный продукт. К примеру, коллаж Пикассо, рассмотренный не как сочетание линий и текстур, а в аспекте содержания, как натюрморт, — явление довольно странное и вызывает свойственное сюрреализму чувство тревожного удивления. Только, с другой стороны, пастели Андре Массона и рисунки Ива Танги, каким бы ни был их сюрреалистический смысл, еще более абстрактны, чем эти коллажи, и могут рассматриваться как одно из следствий импульса, возникшего на заре ХХ века в движении к абстрактной композиции^{78}.

Хотя Барр делал различие между силой психологической экспрессии и формализмом композиции, обе эти составляющие объективно воспринимаются им как средства или свойства формалистской техники. Яркие психологические мотивы он описывает с помощью формального анализа.

Что касается Пикассо, то его Барр представляет создателем и самым активным представителем кубизма перед Первой мировой войной и сюрреалистом в послевоенное время: