Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

На протяжении 1937–1938 годов Барр был занят осуществлением долгосрочного плана Гудиера, который хотел отправить во Францию выставку американского искусства «Trois siècles d’art aux Etats-Unis»[40] — и вот в 1938 году она открылась в галерее Жё де Пом^{91}. Он также следил за работами по строительству нового здания музея; их завершение накануне вспыхнувшей в 1939 году войны ознаменовалось вернисажем — «Искусство нашего времени: выставка в честь десятой годовщины Музея современного искусства и открытия нового здания, приуроченная к проведению Всемирной выставки в Нью-Йорке». Дальше последовала первая из целого ряда ретроспектив — «Пикассо: 40 лет в искусстве», выставка, потребовавшая от Барра больших и продолжительных усилий. Но прежде он испытал на себе всевозможные издержки музейной политики, мировой политики и взбалмошности художника. «Сколько лет Альфред надеялся, трудился и чего только не придумывал ради этого!»^{92} — вспоминала Маргарет Барр. В каталоге Барр методично раскрыл все перемены стиля Пикассо с 1898 года, когда тот был «молодым гением», до 1937-го, когда создал «Гернику»^{93}.

Описывая голубой, а затем розовый периоды, Барр выделяет «Двух обнаженных» 1906 года как «логическое завершение обоих этапов». Он предполагает, что к отказу от традиционных условностей и канонов красоты художника привела иберийская скульптура. Барр считает, что в новом периоде Пикассо «оформляется растущий интерес к объективным эстетическим задачам, в данном случае — к созданию объемов и масс и их компоновке внутри живописного пространства картины»^{94}.

Говоря о работе «Авиньонские девицы», Барр, обозначив территорию будущей критической дискуссии, делает смелое заявление — отмечает момент рождения кубизма:

Разделение естественных форм <…> на полуабстрактные повторяющиеся фрагменты наклонных подвижных плоскостей — это уже кубизм. <…> «Авиньонские девицы» — переходная картина, это лаборатория или, лучше сказать, поле битвы, почва для проб и экспериментов; но это также произведение потрясающей динамической силы, непревзойденное в европейском искусстве того времени. Вместе с «Радостью жизни» Матисса, того же года, оно отмечает новый период в истории современного искусства^{95}.

У «Авиньонских девиц» будет множество трактовок, но то, что Барр усмотрел именно в этой вещи начало кубизма, стало центральным фактом для всех написанных впоследствии историй модернизма, независимо от того, соглашались с ним авторы или нет^{96}. Изучив подготовительные рисунки Пикассо к этой картине, по мере появления которых исчезли некоторые мотивы, Барр приходит к выводу: «Все элементы моралистического противопоставления добродетели (человек с черепом) и порока (человек в окружении яств и женщин) были убраны, чтобы осталась чистая формальная композиция, которая постепенно лишалась человеческого начала, становясь абстрактной»^{97}.

Барр соглашается с тем, что признаком зарождения идеи кубизма можно считать слова Пикассо, обращенные к Канвейлеру около 1908 года: «Живопись Рафаэля не позволяет определить расстояние от кончика носа до рта. Я бы хотел писать так, чтобы это было возможно»^{98}. Барр приводит это высказывание, поясняя «измерительный характер большинства кубистических рисунков»^{99}. Пикассо словно готовил основу для наклонных кубистических плоскостей, которые должны были заменить традиционную точечную перспективу «феноменологической»^{100}. Но при сегодняшней увлеченности психологическим анализом ни признание Пикассо в том, что ему хотелось передать измеримое расстояние, ни приверженность Барра формально-композиционному анализу не объясняют, почему художник, как одержимый, создает из лиц месиво.