Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Сам Барр остался недоволен своим ответом. В письме к Саксу он выразил надежду, что тот «прекрасно провел время, невзирая на то, что я постоянно проявлял постыдное невежество». Он приложил к письму список того, какие именно области он затронул и сколько минут посвятил каждому предмету — почти непредставимый подвиг для молодого человека, который сдает устный экзамен: «По живописи не было задано вообще никаких вопросов, за исключением 150-летнего периода в Италии… ничего про иностранное влияние в Испании, ничего про современную скульптуру в Германии или Италии». Самым «современным» из обсуждавшихся художников, жаловался Барр, был Бугро. Кроме того, он — что типично для аспиранта — обиделся, что ему не задали ни одного философского вопроса — ему не удалось продемонстрировать свое знакомство с более широкими тенденциями, направлениями и связями, проявить широту профессионального кругозора^{139}.

Примечательно, что Барр был твердо убежден: свое недовольство можно высказывать в открытую. Однако он совершенно блистательно себя оправдал — хотя природная скромность никогда бы не позволила ему это признать: он не оказался ни «невежественным», ни «несведущим в философии». Он уже сформулировал для себя обобщенную историческую перспективу, которую очень успешно использовал при рассмотрении модернистской эстетики. Сакс пишет о своем студенте: «Барр… способен высказывать свои зрелые мысли [по поводу модернизма] с большей ясностью, чем кто-либо из тех, кто в данный момент уделяет время и внимание этому захватывающему и непростому предмету»^{140}.

Опыт самого Сакса — как «любителя», постигавшего предмет через коллекционирование и не получившего формального образования, — заставлял его делать особый акцент на произведениях искусства как основных источниках знаний, а в специалисте видеть представителя элиты, профессионала, способного просвещать массы. То, что он упорядочил свой опыт, стало его личным достижением, превратив его коллекцию во всеобщее достояние, а его связи и познания — в технический справочник, так необходимый новорожденной музейной культуре. Приверженность объективной точке зрения — не допускающей вольных интерпретаций — привела к созданию стандартов и практик подхода к выставкам, коллекциям, публикациям и музейной этике, которые в сегодняшнем музейном деле принято считать за данность.

В Гарварде сформулировали систему подходов к искусству, которая, расширяясь, уходит от позиции элитного дилетантизма к демократичному профессионализму. Да, Сакс считал музей инструментом просвещения масс, но при этом он понимал, что музей должен по-прежнему привлекать к себе представителей элиты, которые будут поддерживать его деятельность, передавая в него произведения искусства. В 1939 году, на момент открытия нового здания Музея современного искусства, на этот вопрос все еще не существовало однозначного ответа. Использовались обе стратегии. Меценатство и устройство постоянных или временных выставок достигли новых уровней просвещенной компетентности. Понятие «любитель» или «дилетант» уступило пальму первенства научному понятию «знаток».

Модернизм и искусствоведение как научная дисциплина возникли одновременно в последней четверти XIX века^{141}. Оригинальность, свобода, талант — свойства, сохранившиеся со времен романтизма, — стали необходимыми условиями модернистской теории и легли в основу системы стилистической оценки, принятой в научном искусствоведении; в принципе, и то и другое можно назвать научной моделью. Прошло некоторое время, и стремление творческих людей и специалистов-искусствоведов приблизиться в корректности своих выкладок к точным наукам подготовило почву для того, чтобы в научных учреждениях вроде Гарварда модернизм был признан предметом, заслуживающим серьезного рассмотрения^{142}.

Подходы Сакса к знаточеству и музееведению глубоко укоренились в дальнейшей музейной работе Барра. Его интерес к гравюрам, развитый Саксом, в итоге привел к созданию отдела гравюр и рисунков в Музее современного искусства. Зал гравюр и рисунков в музее носит имя Сакса. Более того, именно благодаря широким связям Сакса Барр в 1929 году стал первым директором Музея современного искусства. Именно настойчивость Сакса и содействие Барра привели к тому, что основной целью музея стало просвещение. Лучший студент Сакса Альфред Барр — образец ученого и знатока — перенес университетские стандарты в мир музеев.

Глава 3. Барр-преподаватель, 1925–1927

Осенью 1925 года Барр по просьбе Мори вернулся в Принстон на преподавательскую работу — Мори испытывал едва ли не отцовский интерес к судьбе молодого ученого. Сакс одобрил план Мори: «Мальчик быстро мужает. Год [в Принстоне] с Бертом Френдом, Эрнестом де Вальдом и Джорджем Роули, несомненно, пойдет ему на пользу. После этого он уже будет ценным работником где угодно»^{1}. Барр знал всех этих трех преподавателей. Френд и де Вальд были специалистами по средневековому искусству; Роули занимался искусством Китая.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ