Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр считал, что Поуп и Сакс могут совместно вести курс современного искусства, а преподаватели с других факультетов дополнят его лекциями по своим специальностям: «Профессор Хилл с музыковедческого факультета может прочитать пару лекций, Вирджил Томсон, ассистент Хилла, очень занимательно пишет о современной музыке. [Блисс] Перри — о поэзии»^{15}. Хотя Барр и знал, что Эджел и Пост относятся друг к другу враждебно, он хотел представить студентам самые разные точки зрения, даже «угрюмое мнение» критика Рояла Кортиссоза или эклектичную систему «живых искусств» (lively arts), которую предложил Гилберт Селдс. Барр считал, что Томас Крейвен «может высказать свое трезвое и очень продуманное мнение о современной живописи. Модернистское искусство требует разнообразия подходов не менее, чем и все современное искусство»^{16}. Барр, видимо, еще с 1923 года читал статьи Крейвена в The Dial; Селдс, один из первых редакторов The Dial (1920–1923), публиковал там свои статьи о «семи живых искусствах».

Барр упорно искал каналы для распространения модернизма в США; случай прочитать первый в Америке (а может, и во всем мире) курс по искусству модернизма представился ему весной 1927 года в колледже Уэллсли. Ему предложили место преподавателя в колледжах Оберлин и Смит, однако он оба предложения отклонил, поскольку Элис ван Вехтен Браун, директор музея Фарнсворта в Уэллсли, предоставила ему возможность разработать собственный курс по модернизму. По словам Барра, он поехал в Уэллсли после достижения договоренности о том, что ему дадут возможность провести курс семинаров по искусству ХХ века. «Не могу сказать, что курс был безусловно успешным, — рассказывал он впоследствии. — Я преподавал так, как мне заблагорассудится»^{17}. В общих чертах курс следовал тем же принципам, которые он предлагал Саксу применить в Гарварде — впоследствии на них будет строиться и работа Музея современного искусства, как организационно, так и содержательно. Барр любил повторять, что названия отделов музея всего лишь «повторяли заголовки разделов курса в Уэллсли»^{18}.

^{Отто Дикс. Портрет И. Б. Неймана. 1922}

Он написал родителям, что получил из Уэллсли предложение год преподавать там итальянскую живопись, а также современную живопись во втором семестре: «Оба этих предмета я знаю лучше, чем любые другие»^{19}. В 1928/29 учебном году Барр также читал обзорный курс, уделяя необычно много внимания анализу художественных средств — эту технику он освоил в Гарварде.

Метод, которым пользовались в Уэллсли, сочетал исторический обзор с освоением техник и применялся в рамках курса, носившего название «лабораторная работа». Еще до внедрения метода Уэллсли в Гарварде его, под влиянием Нортона и Мура, ввела Браун, которая в 1897 году реформировала факультет с условием, что практическая работа будет «учитываться при выставлении оценок по аналогии с научными экспериментами»^{20}. Практикумы по работе с яичной темперой, рыбьим клеем и позолотой были похожи на то, чем занимались в Гарварде, хотя технические курсы в Музее Фогга не были напрямую связаны с историческим материалом. Браун крайне успешно использовала свой метод: результативностью Уэллсли мог соперничать с Гарвардом. Впоследствии она хвасталась: «Созданные у нас мастерские-лаборатории для обучения таким историческим техникам, как характерная для эпохи итальянского треченто живопись на досках темперой с золотым фоном, стали настолько примечательной характеристикой нашей программы, что система получила широкую известность как „метод Уэллсли“»^{21}. Конкурируя с Гарвардом и Принстоном, колледж Уэллсли, по собственному утверждению, впервые в истории предложил учебный курс, пройдя который студенты могли получить степень магистра искусствоведения.

Барр подробно расписал родителям программу курса современного искусства, который ему предстояло читать. Письмо это он считал достаточно важным, поскольку, как он утверждал впоследствии, ему «впервые потребовалось найти широкий подход к современному искусству»^{22}. Он дал курсу название «Традиция и бунтарство в современной живописи» и в общих чертах описал его так:

Видение и отображение. Построение изображения. Роль сюжета. Достижения прошлого — особенно XX века. ХХ век, его боги и «измы». Художник, критик, торговец, коллекционер, музей; ученые; зрители. Современная живопись в сопоставлении со скульптурой, графикой, архитектурой, театром, музыкой, литературой, коммерческим и прикладным искусством. Модные эстетики; фетиши и табу. Живопись и современная жизнь. Будущее^{23}.