Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр написал Форбсу Уотсону, издателю журнала Arts, что в своей диссертации намерен проанализировать нынешнее анархическое состояние европейских и американских вкусов — ситуацию, которая сложилась за последние полвека благодаря «волнообразному приливу интереса к средневековому, восточному, доэллинистическому, африканскому, детскому, доколумбову, викторианскому, подсознательному и т. д. и т. п.»^{7}. Барр серьезно интересовался детским рисунком и творчеством душевнобольных — он знал, что они служат материалом для современных художников^{8}. По ходу работы над диссертацией Барр изучил тысячи рисунков, а во время визита к другу Сакса, профессору Паулю Ганцу в Базеле, был совершенно очарован картинками младшего сына Ганца. «Они просто поражают, — писал он Саксу, — как своей декоративностью, так и силой воображения. Из них многое можно понять в работах Пауля Клее, а также в мотивах, которые использовал Босх»^{9}.

Позднее Барр говорил, что темой его диссертации всегда были только машины, о примитивизме он предпочитал умалчивать. Однако притом, что в Англии, Германии и России он исследовал взаимосвязь искусства и машины в творчестве современных художников, Барр также написал статью о русских иконах, основываясь на материале, собранном для альтернативной диссертации. Переосмысление Барром темы диссертации свидетельствует о росте научного и художественного интереса к развитию абстрактного искусства в его отношениях с машиной.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА В АНГЛИИ

У Барра была договоренность с Форбсом Уотсоном о том, что он напишет для Arts серию статей по материалам своей поездки. Из Англии он прислал в журнал статью «Современное искусство в лондонских музеях»^{10}. Барр счел необходимым отметить, что в экспозициях представлен широкий срез современной английской живописи; статья включала список увиденных им работ, которые были сгруппированы по категориям. Английские художники, по мнению Барра, «обладают самобытностью и очарованием, <…> хотя им редко удается приблизится к величию французов или мощи немцев»^{11}.

Барр был рад встретить в Лондоне образцы «континентального» искусства, попавшие на другой берег Ла-Манша, но со знанием дела перечислял, каких шедевров здесь недостает. Его поразило, что в галерее Тейт целых шесть работ Домье; в Америке только в коллекции Данкена Филлипса (Мемориальная галерея Филлипса) было на одну больше. Барр отмечает, что собрание французской живописи в галерее Тейт «почти напрочь лишено вульгарности». Он хвалит Тейт за то, что работы «академиков» Жерома, Бугро, Месонье и так далее не висят рядом с работами Энгра или Мане, что могло уровнять их в глазах посетителей, ради просвещения и развития вкуса которых и существует музей. В этой статье Барр неожиданно дает волю своему чувству юмора, вернее, как в данном случае, сарказма: «Галерея Тейт, гробница Уоттса и Альма-Тадемы, усыпальница королевских академиков, ныне осквернена работами величайших современных мастеров»^{12}.

Перечислив работы импрессионистов в галерее Тейт, Барр обращается к работе Сёра «Купальщики в Аньере», которую он считает лучшей из шести его главных полотен. Он вновь сокрушается о том, что если не считать «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» из Института искусств в Чикаго и «Натурщиц» из фонда Барнса в Мерионе, то в «наших крупных музеях Восточного побережья» нет ни одного Сёра^{13}. Сёра как художник обладал определенными качествами, которые импонировали Барру: его подход был научным, аналитическим, рациональным, упорядоченным. Что характерно, Барр обосновывает значимость творчества Сёра, проводя связь между его взглядами и основными принципами художников-классиков — Пьеро делла Франческа, Рафаэля и Пуссена: «Воистину Сёра имеет такое же право, как и любой художник со времен эпохи барокко, находиться в музейном собрании, где ясность его мысли и сдержанная целеустремленность, его прекрасное понимание творчества великих предшественников окажут мощное воздействие как на специалистов, так и на простых зрителей»^{14}.