Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Обложка манифеста украшена ксилографией Лионеля Файнингера «Собор будущего»: этот собор-кристалл, по духу и виду готический, акцентирует внимание на том, какое место занимала архитектура в программе Баухауса. Стекло стало как материалом, так и метафорой сотворения новой утопии. Оно декоративно по своей сути, поскольку вмещает в себя свет, а в силу прозрачности способно обнажить структуру здания — наподобие будущих проектов небоскребов в интернациональном стиле^{34}. Универсальность, присущая готике, а также тесное сотрудничество художников и архитекторов стали духовными основами Баухауса, который был организован по принципу «баухютте» — так в Средние века в Германии назывались цеховые объединения строителей готического собора, включавшие в себя каменщиков и скульпторов^{35}. Такого рода единство было близко эстетике Барра.

БАУХАУС

Визит в Баухаус в 1927 году помог Барру определить модернизм как структуру, которая в будущем послужила моделью для создания Музея современного искусства и разработки его формалистской эстетики. По мнению Бара, единство стиля во всех видах искусства, включая промышленный дизайн, — та центральная идея, которой необходимо руководствоваться при создании нового музея. Еще один постулат Баухауса, на котором строились эстетические воззрения Барра, — интернациональность современного искусства — в Америке вызывал неприятие, поскольку в то время сильны были региональные тенденции. Впоследствии Барр напишет:

План [музея], состоящего из ряда отделов, был — насколько я в состоянии понять его эволюцию — подсказан мне курсом Руфуса Мори по средневековому искусству, который я, пышущий энтузиазмом первокурсник, прослушал в 1920 году, и не в меньшей мере Баухаусом. Мори, который при упоминании Баухауса выходил из себя и начинал ругаться, удивился бы этому сближению, однако у Баухауса и его курса по современному искусству действительно было много общего^{36}.

Фотографии Школы в Дессау, спроектированной Вальтером Гропиусом, Барр видел еще до отъезда из Нью-Йорка на выставке «Эра машин», которую организовал журнал The Little Review: «Я с большим нетерпением предвкушал визит в Баухаус, и оказалось, что он оправдал мои ожидания»^{37}. Учитывая, какое глубокое впечатление произвел на него Баухаус, удивительно, что Барр провел там всего четыре дня.

Идея сближения искусства и быта становилась все более актуальной начиная с середины XIX века, однако в Баухаусе эта идея была радикальным образом переосмыслена, поскольку мощнейшей побудительной силой там считались изменения в обществе. Подобно движению искусств и ремесел, основанному Рёскином и Моррисом, Баухаус исходил из того, что изделия, которые производятся промышленным способом, можно усовершенствовать усилиями художников и ремесленников; основой этого идеала была архитектура как ядро всей культуры. Занятия в Баухаусе вели учителя-мастера, к ним в мастерские приходили ученики-подмастерья, которых те обучали работе с материалом — как в средневековых цехах. Акцент на ремеслах, который делался в Баухаусе на раннем этапе, сменился в 1923 году, после прихода в группу Ласло Мохой-Надя, объединением всех искусств под эгидой архитектуры. К 1927 году дух Баухауса изменился совершенно: место экспрессионизма занял объективный рационализм^{38}. Поскольку Барра всегда тянуло к рационализму, он хорошо усвоил уроки своих учителей из Баухауса. Барр всей душой радовался возможности поговорить об искусстве с этой «уже ставшей легендарной компанией» творческих людей со всего мира. «Из них сложилось, — писал он, — ослепительное созвездие художников-наставников: подобного ни одна художественная школа не знавала ни до, ни после»^{39}.