Альгабал (сборник)

Ритуализм георгеанского языка являет нам Христа как Аполлона, а того, в свою очередь, – как частный случай бога Диониса. Альгабал, жертвенно направляющийся к своей погибели, только в силу своего «совершенного ума» поит смертельным соком прикорнувших детей – это не Мальдорор, не маньяк-богоборец, попирающий этику существования, но царь, жрец и божество в одном теле. Он оказывает милость самовольным и юным влюбленным, погружая их в сон небытия, спасая от гнева отцов, – он принимает жертву их любви и подает взамен свою милость. Он не восстает против бытия, но создает на изломах сущего литургический узор, который несовершенным умам и слабому зрению покажется, возможно, лишь чудовищной тиранией или преступным капризом. Впрочем, красота действительно есть тирания.

Ложе императора – это алтарь Винного Князя. В европейской богеме XIX–XX веков немало говорили о дионисической религии и дионисической трагедии (другой трагедии и не бывает, добавил бы Ницше). Нелишне вспомнить о том, что Георге был одной из ключевых фигур этого дискурса. Проявлявшие к нему интерес Вячеслав Иванов и Дмитрий Мережковский немало мыслей и строк посвятят дионисийской религии, в которой смерть Бога насыщена терпким и сладким ядом богооставленности. Винный Князь Дионис, как и Христос, спускается в подземный мир мертвых (волшебный грот – также и обиталище Альгабала). Его животное, бык, то же, что и у Осириса – бога-жертвы, одного из самых близких Иисусу языческих богов. Такую жертву приносит Антиной ради любви к императору Адриану, ради своей красоты. Красота Антиноя – это растворение в священной реке, трагедия, которую взыскует Георге в культе Максимина и которую своею судьбой вершит исторический Гелиогабал, закланным солнцем спускающийся в Тибр. Кровью обоих богов, Диониса, явленного в «Альгабале», и Христа, к которому спешат «Пилигримы», является вино. Виноград превращается в Бога на христианских алтарях, как некогда превращался на греческих. Кажется, Георге удается избежать «прямого столкновения» дионисийского и христианского начал, которое пронизывает творчество важнейшего для него поэта Фридриха Гёльдерлина. Георге словно находится по ту сторону этой распри, она делается для него прозрачной, в то время как Гёльдерлин, признающий, что Христос – брат Диониса, воспевает братскую битву божеств, предрекая появление ницшевских «Дионисовых дифирамбов» и «Рождения трагедии». «Смысл именно в том, что христианству чего-то не хватает, если нет Диониса; и эту нехватку поэт ощущает как свою собственную вину», – замечает о Гёльдерлине Фридрих Георг Юнгер{ Юнгер Фридрих Георг. Ницше / Пер. с нем. А. В. Михайловского. М.: Праксис, 2001. С. 88.}.

И все же Христос – это Христос, а Дионис – это Дионис. Мы знаем их по отдельности, включенных в единую историю европейского духа, как включены в единый текст три ранних цикла Георге. Где эта слиятельно-разделительная граница, легко понять, проследив за мыслью Карла Кереньи, который в своей книге «Дионис. Прообраз неиссякаемой жизни» так пишет о библейской фразе «Я есмь истинная виноградная лоза»: «Акцент, сделанный на том, что он есть истинная виноградная лоза, означал одновременно и дистанцирование – в данной связи дистанцирование от виноградника с его флорой и от событий, к которым он слишком приблизился через идентификацию»{ Кереньи Карл. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / Пер. с нем. М.: Ладомир, 2007. С. 165.}. Превращение разделительного в соединительное и появление особой системы знаков препинания у Георге, знаков такта и дикта , – это один из самых ранних и самых оригинальных случаев того распада синтаксиса, который будет призван электризовать слова новой европейской поэзии. Соединение несоединимого станет и новой логикой метафоризма: на одном берегу анатомического стола встретятся зонтик и швейная машинка Лотреамона, на другом, георгеанском, – не фламинго и вода, но экстрагированная из стаи птиц цветовая палитра и стальная гладкость, теперь отдельная от водной поверхности.

Несмотря на бурнусы, медные лампады и пахучую смирну, поэзия Георге часто остается прохладной. В ней есть странная пресыщенность, которая тем не менее выглядит как бы стеклянной. Хрустальные гранаты в небе и память о миртовой связке. А такое, на первый взгляд почти северянинское, стихотворение как «Середина лета» не преподносит нам тайну рококо, раскусив которую мы могли бы насытиться. Поиск мимолетности в этом тексте натыкается на галантную тайну безделья, которую нельзя отделить от мистического танца хрупкого вечера, от парада жестов и трепетных полунамеков, отменяющих труд и прославляющих жизнь: «Гоните в своем веселье / Безделием многоделье · / Мудростью невозбранной / Истома в ванной».