Алина Покровская. Дорога цветов

Здесь хочется сделать небольшое, но, как кажется, необходимое отступление. В литературоведении, посвященном драматургии Александра Николаевича Островского (исключая специально посвященные ему монографии), почему-то менее всего места посвящено пьесе «Волки и овцы» и Меропе Мурзавецкой. Об остальных героях еще говорится, но об этой – самый минимум, лишь как об опытной и изобретательной интриганке. Но вот один из самых пристальных и глубоких исследователей творчества Островского, Владимир Яковлевич Лакшин, приводит в своей книге «А.Н. Островский» свидетельство важное, как представляется, «учтенное» режиссером Борисом Морозовым и актрисой Алиной Покровской.

Они нашли и обозначили для Мурзавецкой совершенно определенные биографические черты. В 1875 году в журнале «Отечественные записки» была опубликована статья Н.А. Демерта «Матушка Митрофания», в которой рассказывалось об одном судебном процессе.

Лакшин пишет: «Ну можно ли было когда прежде, не рискуя впасть в карикатуру, представить на сцене таких героев, как холодно-цинический Беркутов или соединившая преступное интриганство с религиозным ханжеством Мурзавецкая? А можно ли, скажите на милость, вообразить еще недавно в жизни такую историю, как разоблачение игуменьи Митрофании? Говорили, и не без основания, что именно это уголовное дело подсказало Островскому сюжет комедии “Волки и овцы”.

Митрофания была игуменьей Серпуховского Владычного монастыря и главной епархиальной общины сестер милосердия. В октябре 1874 года ее судили за открывшиеся аферы – подделку векселей, подложные заемные письма, подкуп юристов. Процесс привлек к себе внимание, как редкий в России случай суда над высшим духовным лицом. Женщина непомерного властолюбия и честолюбия, бывшая в миру баронессой Прасковьей Григорьевной Розен, Митрофания считала себя непогрешимой. Она дерзко шла на фабрикацию фальшивых векселей, обирала богатую купчиху, оправдывая себя тем, что печется о благолепии обители и богоугодного приюта. Сознание своей святости помогало ей присваивать и церковные доходы… Островского привлекло в этом деле соединение огромных личных притязаний и хищнических страстей с религиозным ханжеством современного Тартюфа в юбке. Монастырь он не решился изобразить, зная, что поругания церкви не допустит цензура – на этот счет вымарывались даже самые невинные словечки. Но подумал: мало ли святош и хищниц с той же самовластной психологией встречается в ином звании и в иных местах… И он сделал Мурзавецкую помещицей…

В 70-е годы Островский вообще стал охотнее брать сюжетом события уголовной хроники».

Об увлеченности писателем конкретным сюжетом говорит и то, что он на время даже отложил ради «Волков и овец» работу над «Бесприданницей»[41].

В своей диссертации известный специалист по творчеству А. Н. Островского Нина Шалимова отмечала: «Определяя место персонажа в общей образной структуре пьесы, мы замечаем, что театральной реальности пьесы соответствует театральная реальность ее персонажей. “Театральные одежды” окутывают человека Островского особой театральной аурой, наделяют его жизненную реальность полнотой художественности. Выявляя театральную специфику антропологизма Островского, мы устанавливаем, что любой образ, созданный драматургом, кроме измерения категориями внутреннего и внешнего человека, имеет еще и третье измерение – театральное. Иными словами, любой персонаж драматургии Островского – это не только явленное в образе противоречивое единство души и характера, но еще и роль, т. е. тот “ролевой материал” в образе, который предназначен актеру и рассчитан на актерское воплощение в пространстве сцены и на глазах у зрителей».

Полагаю, это определение, как и история создания пьесы и ее главной героини, Меропы Давыдовны Мурзавецкой, стало для режиссера (в рамках целостного взгляда на пьесу) и для актрисы (в рамках конкретно ее роли) в каком-то смысле очень важным. Не ограничиваясь сюжетными коллизиями и ставшими во многом стереотипными приемами «подачи» того или иного персонажа, Морозов и Покровская искали и обрели свое «третье измерение» с помощью точного внутреннего обозначения той игры, которую ведет каждый – открыто или слегка завуалировано.

И здесь не могло не помочь то «двойное видение», которое дали актрисе сразу два существования реальной женщины, в прошлом и в настоящем – баронессы и игуменьи, властной, умной и фантастически корыстной во всем. Черты эти, в принципе, глубоко чужды Алине Станиславовне, но, прочувствованные и трактованные как «ролевой материал» в образе, игра в игре, дали простор фантазии и позволили воплотить бывшую баронессу, откровенно играющую в фанатичную религиозную ханжу…