Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257)[48]. Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст[49], рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos.

Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор[50]. Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части:

Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nachsten Wendung stand,—

blieb sein Gehor wie ein Geruch zuruck[51].

Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. В отрывке, предвосхищающем главную тему десятой «Дуинской элегии», жалоба определена как язык, способный создать и заполнить собой всю поэтическую вселенную:

Die So-Geliebte, dass aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

dass eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war...[52]