Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации[54]. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.