АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

— Я надеюсь, что я честен, когда говорю, что никогда не откажусь от того, что сам сделал или в чем участвовал. Хотя до конца в этом не уверен. Был случай, когда я сделал фильм для Philips о каких-то инженерных приспособлениях. Фильм получился плоховатый, но мне предложили много денег, а у меня тогда как раз денег совсем не было. Его, по-моему, дважды показали по телевидению, больше я его не видел. Естественно, копии у меня нет, даже не знаю, существует ли она где-нибудь, может, в архивах Philips. В 1985-м я снял фильм под названием «Зед и два нуля». Это был фильм о свете на основе работ голландского мастера Вермеера. И это был фильм о двойниках. Меня всегда интересовало, каково это встретиться с самим собой. Он включал все понятия от генетических связей до зеркальных отражений и симметрий. А еще это был фильм о том, что это место — последний ковчег в библейском смысле. Я собирался снимать его в Берлинском зоопарке, что было особенно любопытно с политической точки зрения, потому что берлинский зоопарк — клетка для животных внутри тюрьмы для людей. Но разрешения нам не дали, поэтому мы сняли фильм в Роттердаме. Но я думаю, что, хотя фильм и был жутко амбициозен, по поводу его эффективности у меня есть большие сомнения. Знаете, родители особенно защищают своего самого неудачного ребенка, поэтому я очень люблю этот фильм. Если бы кто-нибудь дал мне деньги сделать римейк моего собственного фильма, я бы с большим удовольствием заново снял ту картину.

— Какая роль слова в ваших визуальных экспериментах?

— Самое мое большое разочарование в кино состоит в том, что мы имеем кино, основанное не на образе, а на тексте. Как бы вас ни звали — Скорсезе, Спилберг, Вуди Аллен или Тарковский — к менеджеру банка вам придется идти с текстом в руках. Он никогда не даст вам добро, если вы покажете ему только картинки, никогда не скажет: вот деньги, которые я даю вам глядя на какие-то рисунки. Это поначалу раздражает, но при более углубленном рассмотрении вызывает тревогу. Почему мы так верим тексту и так не доверяем изображению? Деррида в знаменитом высказывании говорил, что последнее слово всегда за изображением. Но, может быть, он сам недостаточно далеко пошел, потому что само слово — это изображение. Здесь начинается серьезный спор о семантике, лингвистике, семиотике, которыми так увлекалась французская философия в середине XX века. Так что это забота общая, и моя в том числе. Мне хочется верить, что мое кино — это кино идей, оно дает мне возможность вступить в спор, но я не учитель и не полемист. Я просто выбрал для себя возможность спорить о своих идеях в нарративном кино, хотя сам являюсь противником нарративного кино. Вот такой парадокс. Этот спор вечен. Я происхожу из английского общества, в котором, на мой взгляд, есть две преступные культурные тенденции. Это литературоцентризм и так называемое реалистическое, приближенное к жизни, английское кино, которое я считаю химерой, ибо она противоречит самой сути кино. В кино не может быть реальности. Но тем не менее такая давняя традиция, начинавшаяся еще с телевизионных британских документальных лент, у нас есть. И эта традиция, пустившая корни, породившая Грирсона, cinema-verite.

Я чуть отвлекся. Неважно. И вот на основе этих традиций я должен был создать собственный язык. Когда я его только создавал, я чувствовал себя совершенно свободно, а сейчас, сняв огромное количество фильмов, я чувствую некоторое беспокойство. Мобилизуя свое чувство самокритики, я начинаю испытывать всё большее и большее чувство неловкости, поскольку приходится очень стараться, чтобы не сделать пастиш на самого себя.

— Какова концепция кадра для вас? Скажем, когда недавно я посмотрел фильм в IMAXe, у меня создалось ощущение, что кино как целое ускользает от моего взгляда? Вас, кстати, никогда не приглашали снять что-то для IMAXa?