Амстердам

Так виделось не только Клайву, но и комитету, который выбрал композитора, мыслящего ну хотя бы этот восходящий пассаж как древние, вытесанные из камня ступени. Даже его поклонники, по крайней мере в 70-х годах, жаловали его званием «архиконсерватора», между тем как критики предпочитали слово «атавизм»; однако все сходились на том, что Линли, как Шуберт и Маккартни, умеет сочинить мелодию. Заказ был дан загодя, чтобы симфония успела «прижиться»; например, Клайву предложили, чтобы какой-нибудь шумный, напористый пассаж на медных можно было использовать как заставку в главных вечерних теленовостях. Комитет, расцениваемый музыкальной общественностью как полупросвещенный, желал такую симфонию, из которой можно было бы извлечь хоть одну тему, гимн, элегию оклеветанному почившему веку, чтобы сделать частью официальных церемоний, наподобие Nessun dorma[9] в футбольном чемпионате. Сделать частью, а потом пусть отправится в свободное плавание и в третьем тысячелетии заживет в народном сознании самостоятельной жизнью.

Для Клайва Линли вопрос был ясен. Он видел себя наследником Воана-Уильямса[10] и полагал такие эпитеты, как «консервативный», неуместными, ошибочными заимствованиями из политического словаря. Кроме того, в 70-х, когда его стали замечать, атональная музыка, алеаторика, додекафония, электроника, замена звуковысотных структур тембровыми массами — словом, весь модернистский проект превратился в ортодоксию, преподаваемую в колледжах. Конечно, реакционерами были эти адепты модернизма, а не он. В 1975 году он опубликовал книжку страниц в сто, которая, как и всякий хороший манифест, была одновременно и апологией, и наступлением. Старая гвардия модернизма заперла музыку в академию, где ее ревниво охраняли от посторонних, выхолащивали и в конце концов надменно разорвали ее живой завет с широкой публикой. Клайв сардонически описывал субсидированный государством «концерт» в почти пустой церкви, где битый час по ножкам рояля колотили сломанным грифом скрипки. В программе объяснялось, со ссылками на холокост, почему на данном этапе европейской истории никакие другие формы музыки не жизнеспособны. Для узколобых фанатиков, утверждал Клайв, любого рода успех, пусть самый ограниченный, любое общественное признание — верный признак эстетического компромисса и неудачи. Когда будет написана исчерпывающая история западной музыки XX века, триумфаторами окажутся джаз, блюз, рок и постоянно обновляющаяся традиция народной музыки. Эти формы убедительно доказали, что мелодия, гармония и ритм не противопоказаны новациям. Существенный след в серьезной музыке оставит только первая половина века, и то — лишь избранные композиторы, среди которых Клайв не числил позднего Шёнберга и «ему подобных».

Это — в части наступления. Для апологии была одолжена и переиначена поношенная фигура из Екклесиаста: время отбирать музыку у комиссаров и время возвращать ей ее изначальную коммуникативность, ибо европейская музыка сложилась в гуманистической традиции, всегда признававшей загадку человеческой природы; время признать, что публичное исполнение есть «секулярное причастие», и время осознать главенство ритма и тона и стихийную природу мелодии. Чтобы достичь этого, не просто повторяя музыку прошлого, мы должны выработать современное определение прекрасного, а это, в свою очередь, невозможно без постижения «фундаментальной истины». Тут Клайв смело позаимствовал из неопубликованных и весьма умозрительных эссе одного из коллег Наума Хомского,[11] — прочел он их на отдыхе, в доме автора на Кейп-Коде: наша способность «расшифровывать» ритмы, мелодии и приятные гармонии, как и наша, лишь человеку присущая, способность учиться языку, задана генетически. Эти три элемента были обнаружены антропологами во всех музыкальных культурах. Гармонический слух предусмотрен конструкцией нашего организма. (Кроме того, вне окружающего гармонического контекста дисгармония сама по себе бессмысленна и неинтересна.) Восприятие мелодической линии — сложный психический акт; но его выполняет даже дитя; мы рождаемся с этой наследственностью, мы — Homo musicus;[12] поэтому определение прекрасного в музыке должно влечь за собой определение природы человека, что возвращает нас к гуманитарным наукам и проблеме коммуникации…

«Вспомнить прекрасное» Клайва Линли была выпущена в свет к премьере его «Симфонических дервишей для струнных виртуозов». Каскады блестящей полифонии и гипнотически скорбное интермеццо, вызвавшие равное количество восторгов и отвращения, закрепили его репутацию и обеспечили книге хорошую продажу.