Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Например, тупой полковник-шовинист, находясь в блиндаже, с телячьим восторгом напутствует лейтенанта, героя фильма, зажигательной речью. Когда камера снимает окончание полковничьей проповеди, неожиданно открывается, что блиндаж-то на сцене, и по мере того как полковник закругляется — опускается занавес. (Лестер не останавливается на этом. Далее видно, что публики в том театре мало и ее рукоплескания вялые.) Ряд происшествий повторно проигрывается в быстром темпе в разных обстановках, словно в пародии на «Мариенбад». Музыка звучит глумливо: всякий раз, когда обратные кадры возвращают нас к забрызганным грязью, затерянным во вьетнамской пустыне военным крысам, мы получаем на звуковой дорожке грандиозный разлив восточной музыкальной патоки в стиле «Лоуренса Аравийского». Нам постоянно напоминают, что все здесь — фильм. Когда один из мужчин бьется в истерике, другой солдат поворачивается к публике и в сердцах бросает: «Уберите камеру!» Мелькает кадр двух уютно сидящих в кинозале служанок-кокни, беззаботно созерцающих эту ужасную сцену. Под конец фильма, поскольку война тоже заканчивается, два солдата обсуждают, что им делать дальше, и додумываются до мысли, что они ведь могут получить работу в фильме, который непременно снимут о Вьетнаме. (Заметно отличие этого фильма от фильма «Персоны», являющего собой «поток сознания». В нем режиссер Ингмар Бергман[770]регулярно напоминает нам, что мы и он сам — соучастники происходящего на экране. Но Лестер хочет сказать, что мы, он и актеры — все знают, что имеют дело всего лишь с фильмом.)[771].

Годар[772] тоже широко использует нарушения фрейма, дискредитирующие кинособытия. Вот суждение из великолепного очерка Сьюзан Зонтаг об этом режиссере.