Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Такие приемы, несомненно, усиливают саморефлексивную и самоотсылочную тенденцию годаровских фильмов, ибо максимально выразительное и красноречивое присутствие в кадре — это просто факт кино. Из этого следует, что ради истины необходимо заставлять средство (или посредника) кинематографической коммуникации проявлять себя перед зрителем. Методы, которыми Годар достигает этой цели, варьируются от излюбленного ухищрения заставлять актера в разгар действия бросать быстрые игривые взгляды в сторону камеры (то есть аудитории) до показа неудачных дублей (так, в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина пугается в реплике, спрашивает, правильно ли она говорит, и затем повторяет реплику). «Карабинеры» начинаются только после того, как мы услышим некое покашливание или шевеление и чьи-то постановочные указания — возможно, композитора или звукооператора. В фильме «Китаянка» Годар подчеркивает, что это — не что иное, как кино, среди прочих приемов время от времени используя показ нумератора кадров с хлопушкой и коротких препирательств с Раулем Кутаром, оператором этого и большинства других годаровских фильмов, сидящим за съемочной аппаратурой[773].

Трентиньян[774] в фильме «Трансъевропейский экспресс», снятом по сценарию Роб-Грийе[775], дает нам еще один пример.

Киносценарист Ален Роб-Грийе садится в экспресс Париж-Антверпен с женой и другом. Некий мужчина тайком пробирается через станцию в поезд, с мрачным видом заглядывает в их купе, резко отшатывается и исчезает, словно опасаясь слежки.

«Это был Трентиньян, — замечает один из троих сидящих в купе, используя подлинное имя актера. — Интересно, что он здесь делает?»

Роб-Грийе поворачивается к своему другу: «А давайте-ка сделаем фильм о трансъевропейском экспрессе и торговле наркотиками». Они исчезают, камера следует за Жаном Луи Трентиньяном в Антверпен, по Антверпену и обратно в Париж, время от времени возвращаясь к трем собеседникам во главе с Роб-Грийе, все еще обсуждающему в идущем в Антверпен поезде, как развивается данный фильм[776].

Если замечание по поводу фрейма может послужить поводом для его конкретного преобразования, то точно так же можно придумать ремарки, которые последовательно трансформируют ход действия, то есть организуют определенный негативный опыт, производный от множества имитированных, искусственных прояснений фрейма. Мастером в этом деле опять же был Пиранделло.