Подобное сценическое трюкачество лучше всего способствует пониманию таких современных «театров фреймов», как пьеса Тома Стоппарда[780]
«Настоящая полицейская овчарка» (1968), где на «внешней» сцене действуют два актера в роли критиков, наблюдающих за ходом пьесы на «внутренней» сцене, причем некоторые «исполнители» там «знакомы» им лично. Постепенно эти критики вовлекаются в пьесу в качестве лиц, ошибочно принятых за главных героев. Это начинается с телефонного звонка, который раздается во внутренней пьесе и оказывается предназначенным для одного из критиков, и тот в ответ на звонок переходит в мир внутренней сцены, после чего два мира (внешней сцены и внутренней сцены) начинают все более проникать друг в друга к явному смятению упомянутых критиков[781].Нарушение упорядоченного соотношения между спектаклем и игрой дает организаторам представлений возможность объединить аудиторию и затем продолжить обещанные мероприятия, но не в традиционном исполнении. Один из примеров — так называемые хэппининги[782]
, бессодержательные развлекательные представления, которые были популярны в 1960-е годы[783]. Другой пример — концерты алеаторической музыки[784], которые с непроницаемым лицом проводил Джон Кейдж[785]. В них воспроизводились все концертные условности, за исключением относящихся к музыкальному содержанию, что указывало аудитории на его абсолютную случайность, то есть на то, что это всего лишь шумы. Говорят, что «творец» здесь имеет некий дидактический интерес: по-видимому, публику заставляют осознать, что, придерживаясь негласной договоренности, со своей стороны она должна условным образом ограничивать свое восприятие, готовясь к «правильному» исполнению лишь для того, чтобы обнаружить, что ожидаемая манера подачи материала отсутствует и что само это отсутствие является целью исполнения. (Конечно, в действительности такого рода представления часто имеют успех, открыто предлагая зрителям разнообразные ключи в попытках хоть как-то истолковать то, что делается перед ними.) Во всяком случае, такие мероприятия обеспечивают естественные эксперименты, поясняющие, что происходит, когда «спектакль» осуществляется без «игры», социальное событие без той внутренней деятельности, которая, скорее всего, послужила его причиной.Интересно, что подобная дидактическая практика, стимулирующая патронов разбирать предпосылки деятельности, которую они патронируют (разбор включает и различение между социальными событиями и внутренними действиями), была превосходно реализована психоаналитиком У.Р. Байоном. Не могу удержаться от цитирования обширного отрывка из его отчета о групповой психотерапии в Тэвистокской клинике.