Анализ фреймов.

На самом деле говорящий и пишущий могут принять эти нормы, но могут и, по крайней мере, иногда, игнорировать их, создавая тем самым игровые или иллюзорные ситуации для слушающих и читающих. Одна из таких игровых форм — каламбуры, другая — остроумные двусмысленности, с помощью которых представители школы порождающей грамматики[849] иллюстрируют ограниченные возможности простых, понятных предложений и для систематического устранения двусмысленностей апеллируют к какой-то глубинной структуре, к неким скрытым под поверхностью нитям или «атомам предложения». Еще одна форма словесной игры — это загадки, то есть вопросы, не предполагающие прямых и ясных ответов; напротив, адекватный ответ (известный тому, кто загадывает загадку) непосредственно связан со способностью отвечающего восстановить истинный смысл вопроса, в итоге открывается, что ответ содержится в самом вопросе. Аналогичным образом, только более сложно и витиевато, сочиняются рассказы с хитрыми концовками: их авторы стараются писать так, чтобы навязать очевидное, поверхностное толкование событий, при этом подкрепляют его убедительными деталями чуть ли не до последнего предложения; наконец, читателю преподносится разгадка, требующая осмысления всей истории в совершенно ином свете. Остроты, как подсказывают Анри Бергсон и другие авторы, строятся по той же схеме, только остряк сам должен найти перевертывающие смысл слово или фразу, которые сами по себе вне контекста не рассчитаны на соответствующий фрейм.

А. Он всегда гонится за остроумием.

Б. В этой гонке я поставил бы на остроумие.

Или возьмем пример того, как может быть обыграна формула отношения между актером и его ролью.

Интервьюер. Так вы полагаете, что у Ромео и Джульетты были сексуальные отношения?

Джон Барримор. Ну, в этой чикагской труппе определенно были.

Однако тот факт, что задающий загадку заранее продумывает слова, которые потом будут истолкованы по-другому, а остряк терпеливо дожидается случая, чтобы перетолковать фразу, произнесенную другим, свидетельствует, скорее, о сопротивляемости слов, чем об их подверженности произвольным толкованиям[850]. По-видимому, в игре словами проявляется способность контекста сохранять одно из всех возможных прочтений. Во всяком случае, здесь мы имеем дело с чем-то совершенно отличным от фабрикации, так как простофиля обнаруживает не то, что он обманут, а то, что слова, которым он верил, оказались ложью, в то время как истинное положение дел в отличие от обмана можно было наблюдать изначально.

Обратимся к комедийному радиоспектаклю, выполненному в жанре «валяния дурака». Здесь сплошная неразбериха. Пальцы стреляют «настоящими» пулями, газовая компания посылает курьера на водном велосипеде через Атлантический океан, чтобы быстрее доставить счет для оплаты, здоровенные немецкие битюги участвуют в скачках на ипподроме в Дейтона-Бич, океаны откачиваются в канализацию, телефоны звонят когда угодно и где угодно, а абоненты разговаривают друг с другом, не слыша собеседника. Конечно, такого рода шалости совместимы с организацией жизненного мира только потому, что они воспроизводятся серьезным радио. В той степени, в какой радиовещание создает специфическую форму звукового воздействия на аудиторию, содержание сообщений, в том числе сведения о том, что происходит в разных местах, о погоде, времени, текущих событиях и т. п., неизбежно подвержены фрейму одурачивания (frame foolery). Здесь можно использовать выразительные звуковые эффекты для мгновенного воплощения всякого рода каламбуров и аллюзий. (К примеру, герой радиоспектакля, подвергаясь смертельной опасности, с хрустом ест яблоко, вызывая на подмогу Первый яблочный корпус: после громкого чавканья слышится топот тысяч солдатских сапог.) Поскольку любители комиксов и мультфильмов аналогичным образом зависят от простейших изображений, их мир также легко поддается комбинированию и перекомбинированию в самых невероятных сочетаниях.