Анализ фреймов.

Участники публичных состязаний тоже позволяют себе более экспансивные проявления эмоций, особенно чувства досады, чем это принято в повседневной жизни. (Практически чуть ли не каждый вид спорта допускает конвенциональное и привычное использование в этих целях материально-технического оснащения; например, когда, промахнувшись, швыряют оземь бейсбольную биту или, проиграв подачу, с яростью бьют теннисным мячом в сетку ограждения.) Но все эти взрывы, как правило, ограничиваются моментами, непосредственно следующими за каким-то движением, попыткой добиться перевеса в игре, поскольку именно в эти моменты спортсмен утрачивает способность выступать именно в качестве игрока, и то, что он делает, относится к миру игры точно так же, как относятся к ней аплодисменты или недовольные крики зрителей, реакцией которых он волен пренебречь. Если игрок швыряет биту во время подачи — он никудышный игрок; если же он швыряет ее после того, как пропустил мяч, — он просто комментирует свою собственную игру во время непредвиденного тайм-аута, когда другие игроки на поле также не играют. Поэтому, хотя живописно изображенное страдание игрока в гольф, не попавшего в лунку с близкого расстояния, кажется похожим на взрыв чувств актера, изображающего пламенную страсть, между названными эмоциональными проявлениями существует синтаксическое различие, связанное со структурой опыта.

Иную картину выражения эмоций являет музыкант. Ему (как и дирижеру) позволительно сопровождать физический акт исполнения параллельной стимулирующей демонстрацией сильного неудовольствия, ибо в конце концов его цель — создавать звуки, а не светские манеры. Но если бы он сфальшивил, то, скорее всего, он предпочел бы не обратить внимания на ошибку. Если музыкант выступает в ансамбле, то любое сосредоточение на переживаниях досады, гнева, смущения и т. д. приведет лишь к расстройству целого, даже если сам он в данный момент не играет. Если же музыкант солирует или исполняет главную партию с сопровождением, он может посчитать необходимым остановиться и начать трудный пассаж заново, но это можно делать только один-два раза в течение представления. Когда музыкант решается на такое, он должен быть настолько уверен в себе, чтобы трактовать все эти неприятности с известной дистанции как нечто поправимое и преходящее; выходит так, будто ошиблось не его полноценное, настоящее Я, а всего лишь преходящая, одноразовая версия Я. И это миг свидетельствует также о его уверенности в том, что аудитория расположена сотрудничать с ним в устранении кратковременного срыва фрейма, что слушателям даже в голову не придет усомниться в его способности держать все под контролем или тревожиться о появлении у него подозрения, будто они станут меньше уважать его из-за бескомпромиссной требовательности, вызвавшей небольшой сбой. Отметим, что в данном случае для разрушения фрейма виртуоза, спектакля, который с величайшей тщательностью стилизован от начала до конца, требуется перемещение ситуации в самый заурядный контекст повседневного взаимодействия, в обычную жизненную рутину, где нет аудитории с ее непомерными притязаниями, и чаще всего только сам допустивший ошибку может приостановить исполнение, побуждаемый собственной эмоциональной реакцией на ошибку.

Еще раз обратимся к исполнению эстрадных песен. Обычно их сюжет основан на душевной драме и повествуется от первого лица. Как и в театральных постановках, артист и олицетворяемый им персонаж обычно рассматриваются как выполняющие технически разные задачи, но в жанре эстрадной песни их объединяет внутренняя связь. Фактически, чем больше жизнь артиста (в той степени, в которой ее знает публика) похожа на судьбу, о которой поется в песне, тем последняя «эффективнее». «Искренность» означает здесь такое проникновенное исполнение, что все верят, будто в словах песни явлена истина о самом певце. Во всяком случае, эстрадные певцы без видимых затруднений и без долгой предварительной подготовки, как это принято в театральном спектакле, демонстрируют сильнейшее эмоциональное потрясение. Каких-нибудь тридцать секунд — и мгновенный взрыв чувств. Как певец человек изливает душу в звуках. Но как участник повседневного взаимодействия он, скорее всего, менее расположен выставлять себя напоказ. Если правильно говорят, что человек способен на душевный отклик только как певец, можно предположить, что он не способен на душевный отклик только в качестве собеседника. И в том, и в другом случае мы ничего не знаем о самом человеке; речь идет только о фигурантах фреймов.