Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма

Из «прочтения» формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне «дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: «конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и ад следовал за ним» (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, «солнце стало мрачно, как власяница» (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в «Красном смехе» соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами» (Откровение. 16:8–9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: «И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых» (20:12, 13).

Нет сомнений, что «общим местом» для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда «миновала чаша сия». Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность «развернуть» его в «линейную» картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.

Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, «прячущую» настоящего автора за повествователями-героями и «публикатором». Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный «Последний». И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово «Последний» позволяет размышлять о «конечности», «завершенности», «замкнутости» описываемых событий.

«Перманентность», «пролонгированность» безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается «оборванной» в своем начале фразой: «…безумие и ужас», а последний отрывок завершается многозначительной фразой: «…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех»). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании «хроникера» умерший по-прежнему «трудится» в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что «батальное», которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что «первое лицо» сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага «не принимает» его откровений, перо лишь «травмирует» бумагу, оставляя «рваные» следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, «запутывание» читателя в распознавании «авторства» дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.

Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции «настоящего момента» или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).