Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма

Для русского человека в имени Вероника соединились действительно «вера» и «победа»; обусловленность только верой победы над зверем из бездны кажется для писателя несомненной. В ней и целомудрие, и чувство собственного достоинства, и милосердие: «Я не знала, что милосердие, которому нас учит Христос, – преступление перед добровольческой армией», – говорит она, обезоруживая своего собеседника (Б.Ч. С. 702). И далее еще более полемично и обезоруживающе: «Простите, полковник, когда Христос давал нам заповеди любви, ни красной, ни белой армии не было…» (С. 702). Единственный образ ребенка в романе – образ маленькой дочери Владимира и Лады, осиротевшей Евы. Умирающая Лада перепоручает Евочку Веронике, обещая, что та будет ей мамой. Автору и на сей раз важно имя ребенка, которому должен принадлежать мир после того, как бездны сомкнутся, а мир станет жить как будто от первых дней, забыв весь ад прошедшего. Но прежде чем это время придет, Вероника, служащая «человеческому страданию» (С. 702) убьет «зверя» Ермишку.

Образ Вероники, как и других персонажей, выписанных психологически точно, реалистически мотивированно, вырастает в образ-символ: «Перекрестясь, поцеловала она кольцо, спрятала его за корсаж и, взяв на руки Евочку, пошла по тропинке. Вся в черном, с лицом прекрасным и скорбным, с ребенком на руках, она, одиноко бредущая в лесу, напоминала образ Скорбящей Богоматери» (С. 803).

Симптоматичен и подзаголовок романа «Поэма страшных лет», уточняющий контуры внутренней формы, в которой взаимообусловлены натуралистическое и символическое, сакральное и профанное, поэтическое и прозаическое, эпическое и лирическое. Он указывает на многогранность хроники, писанной не столько беспристрастным наблюдателем, сколь собственным живым и мятущимся сердцем.

Рассказ и этюд, рассказ и новелла в прозе последней трети XX – начала XXI в, Юрий Коваль – мастер рассказа

Компоненты сюжета в рассказе и новелле. Роль описаний в рассказе и романе. Конфликт. Способы его разрешения. Ассоциативный план и символическое в прозе

Как только заходит речь о мастерстве рассказа[52], напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60–90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать «органические» – уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историко-филологического факультета МГПИ им. В.И. Ленина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, песенно поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти «органические» свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60–70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяная колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы Василия Шукшина – все очень разные, но даровито сочетавшие лирико-юмористические возможности сказа[53]. Однако именно Юрий Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергина, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60–70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти «недостающие» уже своими средствами.